Vier Studien zur "Madonna im Grünen"

Ende 1504 oder 1505 begab sich Raphael nach Florenz, wo er sich mit mehreren Unterbrechungen längere Zeit aufhielt und sich intensiv mit der Kunst der Arnostadt und den Werken seiner Zeitgenossen, vor allem Leonardo, Michelangelo und Fra Bartolomeo auseinandergesetzt hat. Er erhielt in diesen Jahren keine Aufträge für monumentale Werke, führte jedoch eine Reihe bedeutender Madonnenbilder aus. Zu den berühmtesten zählen die in enger zeitliche Abfolge entstandene Madonna im Grünen (Wien, Kunsthistorisches Museum), Madonna mit dem Zeisig (Florenz, Uffizien) und sog. La Belle Jardinière (Paris Lourve). Sie zeigen ganzfigurige, in Landschaften eingefügte Bildnisse der sitzenden Muttergottes mit Christus und dem Johannesknaben. Diese Bilder sind nach dem damals in Florenz beliebten Dreiecksschema aufgebaut, in dem die Figuren innerhalb der fest gefügten geometrischen Grundform durch höchst vielfältig Bewegungen und subtile emotionale Bezüge untereinander ein reiches Leben entfalten. Die Studien auf dem Blatt der Albertina beziehen sich auf die berühmte Madonna im Grünen, das gegenüber den beiden anderen erwähnten Bildern strukturell am klarsten aufgebaut ist, am strengsten der Dreiecksform folgt und am frühesten entstanden ist. Das am Halsausschnitt des Madonnengewandes erscheinende Datum ist 1505 oder 1506 zu deuten. Die Madonna im Grünen ist eines der beiden Gemälde, das Raphael für seinen Freund Taddeo Taddei ausgeführt hat. Auf beiden Seiten des Blattes notierte Raphael die Anordnung der Figuren in Einzelstudien, die sich auseinander entwickeln oder spezifische Ideen variieren. Da sie in enger zeitlicher Abfolge entstanden sind, ist es schwierig ist zu klären, auf welcher der beiden Seiten der Künstler zuerst gezeichnet hat. Auf dem Verso (Inv. 207v) widmete er sich in erster Linie den Posen der beiden Kinder und ihrem Verhältnis zueinander (es erscheint ferner die Studie einer sitzenden Muttergottes, die ohne Bezug zu dem Wiener Bild ist). Auf der Rectoseite konzentriert sich Raphael auf die Kenntlichmachung der Bezüge zwischen der Muttergottes und dem Christuskind sowie dem Johannesknaben. Die geometrische Klarheit im Aufbau der Gruppe spiegelt sich auch in der regelmäßigen Verteilung der Studien auf dem Blatt wieder, die Raphael der Reihenfolge nach ausgeführt hat. Die erste Version zeigt Christus in einer sich an den Arm der Mutter stützenden Haltung, die bereits dem ausgeführten Gemälde sehr nahe kommt. In der mittleren Studie entfernt sich der Künstler wieder von dieser Idee, indem er Christus nicht nach vorne, sondern zum Betrachter blicken lässt. Er fügt auch den knienden Johannesknaben hinzu, der auf den beiden benachbarten Studien zwar fehlt, aber gewiss vom Künstler vorgesehen war, da die Muttergottes ihre Blicke nicht auf den Heiland sondern auf die linke Seite gleiten lässt. In der mittleren Studie besteht zwischen den Kindern noch kein so enger Kontakt wie auf dem Gemälde, in dem Christus an den Kreuzsstab des Johannesknaben greift und damit auf die Passion vorausweist, ein Motiv, das Raphael in einer Skizze auf der Rückseite des Blattes bereits vorbereitet hat. In der mittleren Skizze sind die beiden Knaben noch flächig angeordnet, wohingegen sie im Bild stärker gedreht werden, wodurch Raphael die Dreiecksform verräumlicht, sie als Pyramide erlebbar macht. Während in den ersten beiden Studien die Muttergottes ihre beiden Arme schräg hält, was fast den Eindruck erweckt, sie hindere den Christusknaben am Voranschreiten, gleiten ihre Arme in der dritten Variante annähernd senkrecht nach unten. Raphael nähert sich darin stärker der Lösung im Bild, in dem die Madonna den Christusknaben bei seinen ersten Schritten stützt und ihn zugleich sachte nach vorne geleitet. Im Unterschied zu den statischer aufgefassten Studien der Rückseite ist Raphael bei diesen Entwürfen bestrebt, durch stark geschwungene Umrisslinien und lebhafte Bewegungen die Figuren dynamisch zur Gruppe zusammenzuschließen und die emotionalen Verbindung zwischen ihnen zu vertiefen. In den Skizzen nimmt Maria durch die Hinwendung des Körpers und die Schrägneigung ihre Hauptes selbst unmittelbar Anteil an der Begegnung der beiden Kinder, während sie sich im Gemälde stärker aufrichtet. Dadurch kommt neben mütterlicher Liebe und Fürsorge auch eine Erhabenheit und Ruhe zum Ausdruck, die sie auf das Gebaren der Kinder mit Distanz schauen läßt. Ihr Haupt bildet die Spitze und zugleich das Zentrum, in dem die Linien des Dreiecks zusammenlaufen und ihren Ausgang nehmen. In der womöglich anschließend gezeichneten vierten Skizze im linken unteren Bereich schreitet das Christuskind zur Seite weg und wendet sich dabei zur Muttergottes zurück, die ihren Kopf ursprünglich nach rechts gesenkt hatte, wie zwei flüchtige Umrisslinien zu erkennen geben. Vor allem an dieser Studie wird deutlich, dass Leonardos Gemälde mit den Heiligen Anna, Maria, dem Christuskind und einem Lamm im Louvre als primäre Anregung für Raphaels Bild gedient hat. Die Haltung des ausgestreckten Beines und der schräg zum Christusknaben herabgreifenden Arme der Madonna sind unmittelbar von dieser Darstellung Leonardos abzuleiten. Ganz am linken Rand des Wiener Blattes erscheinen schemenhaft das Christuskind sowie darüber der Kopf Mariens, die Raphael aber nicht weiter ausgeführt hat. Neben diesen frühen Ideenskizzen existieren noch verschiedene weitere Entwürfe für die Madonna im Grünen, auf denen man schrittweise die Weiterentwicklung von Raphaels Gedanken zur Gestaltung des Bildes nachvollziehen kann (Knab, Mitsch, Oberhuber, 1983, Nr. 118-124).