Nürnbergerin im Kleid für den Kirchgang

1500/01 fertigte Albrecht Dürer sechs Zeichnungen von Frauenkleidungen seiner Heimatstadt Nürnberg: Zwei Fassungen der oberschichtlichen Kirchgangskleidung verheirateter Frauen (Wien/W 224, London/W 232), die Ausstattung einer verheirateten Frau und die einer Jungfrau zu dem ebenfalls Patriziat und Ehrbarkeit vorbehaltenen Geschlechtertanz im Rathaus (Wien/W 225, Basel/W 227) sowie zwei Zeichnungen einer verheirateten Frau im so genannten Hauskleid (Wien/W 226, Mailand/W 228). Gegenüber den Einzelblättern in London, Basel und Mailand repräsentieren die drei Wiener Zeichnungen (Inv. 3069, Inv. 3070 und Inv. 3071) die gesamte Breite der von Dürer thematisierten anlass- und schichtenspezifischen Kleidungsweisen. Die Zeichnungen in London und Mailand gelten als Vorstudien zu den entsprechenden Wiener Fassungen.
Nachdem die ständische Bestimmung der Kostüme lange Zeit hinter Stil- und Zustandsfragen innerhalb Dürers Werk zurücktrat, galten die Zeichnungen bis in die 1980er-Jahre als "Nürnberger Kleidung" um 1500, wie es sie aufgrund des hierarchischen Aufbaus der spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Gesellschaft, der gerade auch das Kleidungsverhalten prägte, in dieser Allgemeingültigkeit gar nicht gab. Besonders die Kirchgangs- und Tanzkleidung besaß mit ihren den städtischen Oberschichten vorbehaltenen Bestandteilen eine verbindliche soziale Zuordnung. Aber auch das "Hauskleid", das in seiner gediegen festlichen Erscheinung als Repräsentationskleidung und keinesfalls als Alltags- oder gar Arbeitskleidung einzustufen ist, zeigt oberschichtliche Merkmale, wenngleich diese im privaten Bereich weniger markant ausfielen, als bei der öffentlichen Kirchgangs- und Tanzkleidung.
Die oberschichtliche Kirchgangskleidung unterschied sich bis ins 17. Jahrhundert von weltlich-modischen Festkleidern durch eine konservative Grundhaltung. Der gefältelte, oft andersfarbig gefütterte Mantel verhüllte vollständig das darunter getragene Kleid. Seine Raffung ist als ständisch signifikante Geste zu werten, indem sie nicht nur das Hervortreten des - mit Moiréstoff und Pelzbesatz gleichfalls repräsentativen - Kleides bewirkte, sondern auch das nur den Oberschichten zugestandene Seidenfutter sichtbar machte. Neben dem in der Zeichnung rot mit gelbem Seidenfutter wiedergegebenen Mantel überliefern Stifterbildnisse grüne, blaue, braune und schwarze Mäntel. Die Palette der Futterstoffe reichte Inventarbelegen zufolge von Gelb- und Goldtönen über Rot, Hautfarben, Braun, Blau, Weiß bis Schwarz. Weiterer Bestandteil der in dieser Form dem ersten (Patriziat) und zweiten (Ehrbarkeit: Großkaufleute, Juristen) Stand vorbehaltene Kirchenkleidung war bis in die 1520er-Jahre die zweiteilige Kopfbedeckung aus Unter- und Oberhaube, der so genannte Sturz. Die Unterhaube bildete eine voluminöse Wulsthaube mit Kinnband ("Steuchlein"), wie sie dem Typus nach von den nachfolgenden Schichten ohne Oberhaube zum Kirchgang getragen wurde. Die Oberhaube bestand aus einem gestärkten, in Falten gepressten Leinentuch, das entgegen älteren Meinungen ohne versteifendes Drahtgerüst über die Unterhaube gelegt und unter dem Kinn gebunden wurde. Als sich die Nürnberger Patrizierinnen im zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts mit Zustimmung des Rates des Stadt des "ungestaltn gepennd der Stürz" entledigten, wurde die bisherige Unterhaube, durch exklusive Zierelemente aufgewertet als "Bündlein", zur oberschichtlichen Kirchgangshaube. Die ständisch definierte Wahrnehmung der Kirchgangskleidung fand ihren Niederschlag unter anderem in der Bezeichnung "Sturzfrauen" für die mit dem Privileg des Sturztragens ausgezeichneten Nürnbergerinnen. Auch das 1588 an #Kaiser Rudolf II. übersandte Inventar des Kunstbesitzes Willibald Imhoffs, zu dem die drei Kostümstudien gehörten, verzeichnete Dürers Nürnbergerin in Kirchgangskleidung unter Position 75 als "Eine Sturz-Frau wie sie gen Kirchen geht".
Die Zeichnungen (Inv. 3069, Inv. 3070 und Inv. 3071) überliefern drei Varianten der oberschichtlichen Nürnberger Standeskleidung um 1500, die ihre distinktiven Merkmale selbstbewusst zur Schau trug. Ob es sich um Versatzstücke für spätere Arbeiten handelte, oder - was die eindeutige gesellschaftliche Aussage der Kostüme nahelegt - um Vorarbeiten für ein illustriertes Geschlechterbuch, eine patrizische Familienchronik oder ein Kleidungspanorama im Sinne späterer "Trachtenbücher", ist ungeklärt. Unwahrscheinlich wird jedoch vor diesem Hintergrund die seit langem kontrovers diskutierte Annahme, dass für diese Zeichnungen Agnes Dürer Modell gestanden habe, nachdem die dargestellte Kleidung die Gattin des Malers, wenn auch nur im Rollenbild, in den Stand von Patriziat und Ehrbarkeit erhoben hätte.

Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog, hg. von K. A. Schröder und M. L. Sternath, Albertina, Wien 2003, Abb. 35, S. 192, S. 192-196.