Die Geburt Christi (Anbetung der Hirten) (Marienleben, 10)

Dürers "Marienleben" ist mit 20 Blättern die umfangreichste seiner großen Holzschnittfolgen. 1511 publizierte er sie zusammen mit den lateinischen Versen eines Zeitgenossen als Buch. Gleichzeitig edierte er die Buchausgabe der "Großen Passion" (z.B. Inv. DG1934/186, Inv. DG1934/187, Inv. DG1934/192, Inv. DG1934/194), der "Kleinen Passion" (Bartsch 1803-1821, 7, Nr. 16-52) und die zweite Auflage der "Apokalypse" (z.B. Inv. DG1934/349, Inv. DG 1934/362, Inv. DG1934/368, Inv. DG1934/370), alle im Selbstverlag.
Über einen Zeitraum von zehn Jahren hatte Dürer an den Entwürfen für die Holzschnitte zum "Marienleben" gearbeitet. Der Großteil der Kompositionen ist zwischen 1501 und 1505 entstanden. Die zweite Reise nach Italien unterbrach das Unternehmen. Im Jahr 1510 vervollständigte er die Folge. 1511 schuf Dürer für die Buchausgabe eigens ein Titelblatt (Bartsch 1803-1821, 7, Nr. 76). Es zeigt die stillende Maria auf der Mondsichel und führt in typographischen Lettern den Titel des Buches: "EPITOME IN DIVAE PARTHENICES MARI / AE HISTORIAM AB ALBERTO DVRERO /  NORICO PER FIGURAS DIGES / TAM CVM VERSIBVS ANNE / XIS CHELIDONII" - (Auszug aus der Geschichte der heiligen Jungfrau Maria, von Albrecht Dürer aus Nürnberg in Bildern dargestellt mit den beigegebenen Versen des Chelidonius). Das bereits 1501/2 entstandene Blatt "Verehrung Mariens" (Bartsch 1803-1821, 7, Nr. 95) stellte Dürer an den Schluss des Buches.
18 Bilder stellen erzählerisch die wichtigsten Stationen aus dem Leben der Gottesmutter dar. Die Holzschnitte bilden eine zusammenhängende Folge, die nicht nur durch den Erzählfluss, sondern auch aufgrund einer Reihe von kompositionellen und stilistischen Gemeinsamkeiten als Einheit zu verstehen ist. Jeder der gleichformatigen, ganzseitigen Holzschnitte wurde auch als Einblatt  vertrieben. Angefangen mit den wunderbaren Geschehnissen vor Mariens Geburt führt die Erzählung über Szenen aus der Jugend der Jungfrau und der Kindheit Jesu zur Himmelfahrt und Krönung der Gottesmutter. Die zeitliche Entstehung der Blätter folgt jedoch nicht der Abfolge der Erzählung. Inhaltlich entspricht die Folge der Definition, nach der ein Marienlebenzyklus bereits dann gegeben ist, wenn die Annalegende auf die Jugendgeschichte Mariens hinzielt oder wenn sich der Marientod an die Kindheits- und Jugendgeschichte Jesu anschließt, wenn sich also die Absicht der Verehrung Mariae im Zyklus kundtut.
Die lateinischen Verse zu der Buchausgabe verfasste der Nürnberger Benediktinermönch Benedictus Chelidonius, der bereits mit mehreren Veröffentlichungen hervorgetreten war und als Dichter, Theologe und Historiker von seinen Zeitgenossen hochgeschätzt wurde. Der um 1460 in Nürnberg geborene Chelidonius war Ordensmitglied im Nürnberger Kloster St. Egidien, das zu den Zentren des Humanismus zählte. Zahlreiche Widmungs- und Geleitgedichte zu humanistischen Werken, poetische Vorreden und Elegien zeigen den Benediktinermönch als neulateinischen Dichter im Kreis von #Willibald und Caritas Pirckheimer. Gegen 1514 siedelte Chelidonius ins Wiener Schottenkloster um, wo er unter anderem das Weihespiel "Voluptatis cum Virtute disceptatio" (1515) zu Ehren des Kaiserhauses schrieb und bis zu seinem Tode am 8. September 1521 verblieb. Sein Text zum "Marienleben" orientiert sich nicht streng an der Bildfolge Dürers. Vielmehr gibt er eine Kurzfassung des Marien-Bestsellers der Zeit um 1500, der "Parthenice Mariana", die der in Humanistenkreisen als "neuer Vergil" gefeierte #Baptista Mantuanus verfasst hatte. Ob Chelidonius seine Verse im Auftrag Dürers schrieb, oder ob sie unabhängig entstanden, bleibt ungeklärt. Doch war die einzigartige Zusammenarbeit beider mehr als fruchtbar: Chelidonius lieferte nicht nur Text zu Dürers "Marienleben", sondern auch zu den Buchausgaben der "Großen Passion" und der "Kleinen Passion", die ebenfalls 1511 herauskamen.
Dürer verwirklichte in der Konzeption der Buchausgabe des "Marienlebens" seine von humanistischer Ästhetik beeinflusste Vorstellung der Gestaltung. Das "Marienleben" ist auf zehn große Bogen Büttenpapier von 43,2 cm Höhe und 61,5 cm Breite gedruckt. Es besteht also aus 20 Blättern im Folioformat. In der Buchedition stehen sich auf Doppelseiten der lateinische Text links und das thematisch zugehörige ganzseitige Bild rechts gegenüber. Der optische Bezug von Text und Bild war in dieser Konsequenz zuvor noch nicht verwirklicht worden.
Der Text des "Marienlebens" ist in Antiqua-Lettern gesetzt. Diese so genannte lateinische Schrift war in Deutschland relativ neu. Die neue Druckschrift war zunächst in Italien aus der Kombination der auf die karolingische Minuskel zurückgehenden Humanistenhandschrift "Antiqua littera" mit der antiken "Capitalis quadrata" entwickelt worden. Aldus Manutius führte sie in Venedig zu ihrer ersten Vollendung geführt. Die Antiqua wurde in Humanistenkreisen mit der klassischen Tradition gleichgesetzt und für humanistische Texte und besonders für den Druck klassischer Autoren benutzt. Dürer verwendete sie im "Marienleben" erstmals.
Für die einzelnen Stationen seines "Marienlebens" konnte er auf eine Reihe früherer Darstellungen zurückgreifen. Prominente Behandlung erfuhr die Mariengeschichte zum Beispiel auf großen Altarwerken der Wolgemut-Werkstatt wie dem "Peringsdorfer-Altar". Daneben gab es in der deutschen Buchillustration viele Anregungen für die Bildtradition der Mariengeschichte. Auch Künstler der Vorgeneration Dürers wie der #Meister E.S., #Martin Schongauer und #Israhel van Meckenem hatten Stationen aus dem Marienleben als Einzelblätter oder in druckgraphischen Folgen bearbeitet. All diese Werke spiegeln wider, welche der Stationen der Legende den Zeitgenossen wichtig erschienen.
Vor allem vier Stiche von Martin Schongauer, "Geburt Christi", "Anbetung der Könige", "Flucht nach Ägypten" und "Tod Mariens" (L 5-7, L. 16), zählten rasch zum künstlerischen Allgemeingut und stellten eine Herausforderung für Dürer dar. Die Landschaft der "Flucht nach Ägypten" (L 7), ein Thema, das den Vorwand zur Darstellung einer eigenartigen, exotischen Landschaft bietet, wurde von Schongauer detailfreudig um an der Natur orientierte Darstellungen der Dattelpalme und des berühmten, in Afrika heimischen Drachenbaumes bereichert, die auch Dürer in seiner Komposition (Inv. DG1934/414) zitierte. Im Gegensatz zu Schongauer gestaltete Dürer jedoch die Natur als realistischen, atmosphärisch dichten Raum: Der Holzschnitt gilt nach Panofsky als der erste überhaupt, der einen Wald als Innenraum bewältigt. Dattelpalme, Rebstock, Distel und Drachenbaum sind nun mehr als reine Symbolfiguren, die additiv zusammengestellt sind. Mit den weiteren Bäumen und einer Vielzahl ebenfalls Bedeutung tragender Tiere lenkte Dürer den Blick in einen Wald voller Leben, den die Heilige Familie erfahrbar durchschreitet. Die Dattelpalme erinnert an das Baumwunder, das sich am dritten Tag der Reise begeben haben soll. Engel hatten der flüchtenden Familie die Zweige einer Dattelpalme herab gebogen, um das Pflücken der Früchte zu erleichtern. Dürer stellte dem Dattelbaum, der an den Rastplatz der Legendenerzählung erinnern soll, die Brücke, die ins helle Ägypten führt, gegenüber. So werden die räumlich und zeitlich getrennten Episoden zusammengeführt. Die beiden Stationen stehen stellvertretend für den gesamten Weg.
Wird in der "Flucht nach Ägypten" (Inv. DG1934/414) der Kontrast von dunkel und hell für die Differenzierung von Weg und Ziel der Heiligen Familie verwendet, so kann die Licht durchflutete Landschaft im Hintergrund der "Heimsuchung" (Bartsch 7, 84) für die Erlösung der Menschheit durch den Heiland stehen. Es muss als besonders glücklicher Umstand angesehen werden, dass sich zu dem Holzschnitt eine Vorzeichnung (Inv. 3078; W 293) erhalten hat. Die seitenverkehrte Federzeichnung bereitet in Hinblick auf Komposition, Haltung der Protagonisten und Ausformulierung erzählerischer Details den Holzschnitt bereits minutiös vor, doch bleibt diesem die letzte Pointierung vorbehalten. Dürers Ringen um die konsequente Nutzung des Raumes als Bedeutungsträger wird hier nachvollziehbar. Das in der Zeichnung den Mittelgrund abtrennende Gehöft verschwindet und öffnet so die helle Weite der Gebirgslandschaft.
Eine wichtige Rolle spielt die variationsreiche Architektur im "Marienleben". Die Entstehung der Holzschnitte fällt in die Zeit, als Dürer sich mit theoretischen Problemen der Proportion und der perspektivischen Erschließung des Raumes auseinander zu setzen begann. Dabei hat er Anregungen seiner ersten Italienreise verarbeitet. Es wird zwar deutlich, dass Dürers Bemühungen um eine naturwissenschaftliche Erfassung der Proportionen zur Zeit der frühen Holzschnitte noch in den Anfängen steckten. Trotzdem stellte er sich schwierigen Aufgaben wie der Konstruktion von Treppenanlagen oder der Unterscheidung unterschiedlicher Ebenen im Bild. Nur vordergründig obsiegt die reine Lust am perspektivischen Experiment. Der Einsatz der Architektur geht deutlich über ein Füllen des Blattes oder über eine bloße Definition des Raumes hinaus.
Der anfänglich noch unbeholfene Umgang mit der Konstruktion von Räumen und der Integration der Protagonisten in die Topografie des Blattes wird bei dem frühen Holzschnitt die "Geburt Christi" (Inv. DG1934/405), den Panofsky zur "primitiven" Gruppe um 1502/3  rechnete, deutlich. Die in sich stimmige Konzeption des als verfallene Kapelle ausgeführten Stalles, der mit zahlreichen Details glaubhaft ausformuliert ist, schafft doch einen Bildraum, in dem die Platzierung der Bildfiguren nur mit Mühe gelingt. So war gerade die Figur des außen stehenden, durch die Mauer abgetrennten Joseph Gegenstand der Kritik gewesen. 
Die Betrachtung des späteren, um 1504 entstandenen Blattes "Die Verlobung Mariens" (Inv. DG1934/398) veranschaulicht die fortgeschrittenere Verwendung der Architektur als Bedeutungsträger. Das rahmende Motiv des ornamental geschmückten Bogens verbindet geschickt gleich mehrere wichtige Funktionen in der Komposition des Blattes. Das Tor überhöht hoheitsvoll das strahlend beleuchtete Paar und zeichnet als verbindende Klammer das Zusammenfügen der Hände ("dextrarum iunctio") während des priesterlichen Konsensgespräches nach. Es unterstreicht als erzählerisches Element den Akt der Verlobung nach dem so genannten normannischen Kirchtürritus ("in facie ecclesiae"), einem dem zeitgenössischen Betrachter bekannten und in weiten Teilen Europas verbreiteten Trauritus. Der Bogen trennt jedoch auch die feierliche Szene des Vordergrunds vom mystischen Düster des Synagogeninnenraums und bildet so die Grenze zwischen dem Alten und dem Neuen Bund. Die logisch schwer nachvollziehbare, nicht realistisch konstruierte architektonische Anlage des Tempelinneren spiegelt die von dem jüdischen Kultraum ausgehende Befremdung, die Dürer gemäß dem Tenor der Zeit darstellen wollte, und die Panofsky in seiner Interpretation des Baudekors ausführlich darlegte: Säulen, Gewölbe und Schreine sind nicht wirklich funktionstragend oder gliedernd. Vielmehr handelt es sich um eine aus diversen Architekturzitaten zusammengestellte, phantastische Versatzstückarchitektur in der Bildsprache der Renaissance.
Nicht nur Teile der Architektur sind aus Einzelelementen "komponiert", auch bei der Zusammenstellung der um die Hauptfiguren gruppierten Menschenmengen greift Dürer auf einen Fundus von wiederkehrenden Typen zurück. Durch entsprechende Attribute und das Mischen von bekannten Trachten und exotischen Gewändern wird die Menge der jeweiligen Situation angepasst. Hierdurch wird die Szene gleichsam entrückt, das heißt in den historischen Zusammenhang gestellt, und zugleich vergegenwärtigt, das heißt in die Welt des bürgerlichen Betrachters übertragen und so für ihn erfahrbar. Die große Haube, der so genannte "Sturz"  und das faltenreiche Gewand der andächtigen Frau hinter Maria (Inv. DG1934/398) gelten bekanntlich als zeittypische Realien, die Dürer in mehreren Kostümstudien (W 224, 232) festhielt und selbst als Nürnberger Kirchentracht bezeichnete. Die auffällig verdrehte Figur im Vordergrund der "Beschneidung Christi" (Inv. DG1934/408) dagegen unterstützt die Verortung der Szene im Tempel. Der Mann trägt die Hawdala, eine geflochtene Kerze, über der an hohen jüdischen Feiertagen Gebete gesprochen werden. Im Gegensatz zur jüdischen Auffassung, gemäß der die Beschneidung eines Knaben zu den wichtigsten Feiertagen zählt, gilt die Beschneidung Jesu aus christlicher Sicht als eine der Sieben Schmerzen Mariens. Haltung, Ausdruck und Gestus der erschüttert in sich gekehrten Maria erinnern daher an Darstellungen der trauernden Gottesmutter unter dem Kreuz.
Die Geschehnisse vor der Geburt Mariens nehmen in Dürers "Marienleben" breiten Raum ein. Vor dem Hintergrund der humanistischen Heiligenverehrung ist es nicht erstaunlich, dass gleich drei Holzschnitte, "Zurückweisung des Opfer im Tempel" (Bartsch 1803-1821, 7, Nr. 77), "Verkündigung der Empfängnis an Joachim auf dem Felde" (Bartsch 1803-1821, 7, Nr. 78) und "Anna und Joachim unter der Goldenen Pforte" (Inv. DG1934/389) den Eltern Marias gewidmet sind. Die zunehmende Popularität der Heiligen Sippschaft fand seit dem ausgehenden 15. Jahrhundert ihren Platz in der Volksfrömmigkeit wie in der gelehrten Theologie. Sie zog eine gesteigerte Josephsverehrung nach sich, die sich auch im vorliegenden Werk an Blättern wie der "Flucht nach Ägypten" (Inv. DG1934/414) oder dem "Aufenthalt in Ägypten" (Bartsch 1803-1821, 7, Nr. 90) zeigt, und, in noch größerem Masse, einen ausgesprochenen Annenkult. Die Verehrung der heiligen Anna war als Ausgangspunkt für die heftige Diskussion um die Unbefleckte Empfängnis Mariens unerlässlich. Die Diskussion spaltete die abendländische Kirche in zwei Lager. Dürer bezog, wie die meisten Humanisten, klar Stellung zugunsten der Immakulisten, der Befürworter der unbefleckten Empfängnis Mariens. Die Schlüsselszene zum Dürer'schen Standpunkt innerhalb der aktuellen Diskussion stellt "Anna und Joachim unter der Goldenen Pforte" (Inv. DG1934/389) dar. Das Blatt ist das einzige der frühen Redaktion, das zu datieren Dürer ein Anliegen war. Allein die Aufnahme des 1504 datierten Holzschnittes in das "Marienleben" belegt die Position des Künstlers. Denn die Begegnung unter der Goldenen Pforte war vom 15. bis in das ausgehende 16. Jahrhundert fast regelmäßig in illustrierten Stundenbüchern, Missalen, Brevieren, in Legenden oder Chorbüchern beim Feste der Unbefleckten Empfängnis Mariae am 8. Dezember eingeschaltet und hatte so als Motiv den Charakter eines Manifests.
Mit der Diskussion um die unbefleckte Empfängnis, die das Konzil von Basel (1431-1449) neu entfacht hatte, wurden auch Gedanken um den Tod, die leibliche Himmelfahrt und die Krönung Mariens neu belebt. Mit zwei Holzschnitten (Bartsch 7, 93 und 94) zu diesen Themen rundete Dürer 1510 seine narrative Folge ab. Dabei stand ihm wiederum ein Kupferstich Schongauers Pate, der berühmte "Marientod" (L 16), der von Zeitgenossen als mustergültige Komposition gefeiert wurde. Die in der Albertina aufbewahrte, gegensinnige Vorzeichnung (Inv. 3079) zu Dürers Holzschnitt (Bartsch 1803-1821, 7, Nr. 93) zeigt schon den wesentlichen Unterschied zu Schongauer. Dürer dreht den Blickwinkel des Betrachters in eine frontale Perspektive. Die knienden Apostel öffnen eine Gasse, so dass kein Hindernis den Zugang des Gläubigen zur sterbenden Gottesmutter verstellt. Die gekonnt zentralperspektivische Konstruktion des Raumes ist im Holzschnitt noch gesteigert. Hier folgen auch die Texturen der Wände und Stoffe der durch Raumachsen und Baldachin vorgegebenen Ausrichtung und erzeugen einen Sog, der den Betrachter zur schmächtig in die Kissen gesunkenen, sterbenden Maria zieht.
Mit der Folge des "Marienlebens" hat Dürer es verstanden, die wichtigsten Stationen aus dem Leben der Gottesmutter einer breiten Interessentenschar nahezu bringen. Die Buchausgabe mit den lateinischen Texten des Benediktiners Chelidonius war darüber hinaus ein theologisches Manifest in einer Debatte am Vorabend der Reformation, die für die heutige Zeit in ihrer Heftigkeit schwer nachzuvollziehen ist. Der lange Entstehungszeitraum der Folge gibt zudem einen interessanten Einblick in das Wachsen Dürers im Umgang von Komposition und Perspektive. Nicht nur Inhalt und Form kommen in Einklang, auch der Betrachter findet seinen Platz im Bild und wird so Teil der erzählten Heilsgeschichte.

Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog, hg. von K. A. Schröder und M. L. Sternath, Albertina, Wien 2003, Abb. 80, S. 284-294.