Sitzender Jünglingsakt und zwei Armstudien

Die berühmte Aktstudie, die einst Peter Paul Rubens besessen hat, steht in Verbindung mit dem "Ignudo" links über der "Persischen Sibylle". Die stilistisch verwandte Vorzeichnung zu seinem Pendant wird im Haarlemer Teylers Museum verwahrt. Entgegen Michelangelos Arbeitspraxis während der ersten Hälfte der Deckenausmalung, in der er die "Ignudi" jeweils im Anschluss an das korrespondierende Deckenbild malte, führte er in der zweiten Phase die Jünglingsakte zuerst aus (Mancinelli 1994a, S. 102). Der "Ignudo" links über der "Persica" entstand demnach vor den beiden zentralen Darstellungen mit der "Erschaffung Adams" und "Gottvater scheidet Himmel und Wasser". Der Künstler benötigte für die Ausführung dieser Jünglingsgestalt drei Tagwerke, zwei für den Körper und eines für den Kopf. Zu dem Haupt hat sich eine isolierte Vorstudie auf der Rückseite eines Blattes im British Museum erhalten (Tolnay, Corpus, Bd. 1, Nr. 134v). Die nach einem lebenden Modell angefertigte Wiener Zeichnung ist überaus detailliert und stimmt mit der Ausführung bereits weitgehend überein. So ist es denkbar, dass sie dem Karton unmittelbar vorausging. Dennoch sind wesentliche Abweichungen vom Fresko feststellbar, die es unverständlich erscheinen lassen, warum man die Studie seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert immer wieder als Kopie aufgefasst hat. J. Wilde (1953) und ihm folgend die meisten renommierten Michelangelo-Spezialisten haben sich zwar für die Eigenhändigkeit ausgesprochen, doch wird die
Nachzeichnungsthese bis heute vereinzelt immer wieder vertreten. Auffälligerweise ist im Fresko der Oberkörper des Jünglings massiger und geringfügig stärker in Untersicht dargestellt. Die Beine sind schräger gelagert, und vor allem das linke ist stärker verkürzt. Kopf und Rücken umhüllt ein zur Seite geblähtes Tuch, das die Raumhaftigkeit der Pose unterstreicht. In der Rötelstudie verzichtete der Künstler dagegen auf die genaue Wiedergabe des Kopfes, der zuerst weiter gesenkt war, wie die abweichende Vorzeichnung zeigt, und konzentrierte sich stattdessen auf die exakte Erfassung des Körpers. Er überließ dabei nichts dem Zufall und arbeitete, wie bei vielen anderen Vorzeichnungen für Gemälde auch, die Muskulatur akribischer heraus als später im Fresko, in dem die Modellierung durch Farbe und Helldunkel so manches Detail überflüssig machte. In der Zeichnung sind selbst in der verschatteten Partie Einzelheiten klarer zu sehen, so etwa der Bizeps des rechten Armes. Schon allein aus diesen Gründen ist nicht von einer Kopie nach dem Fresko auszugehen. A. Perrig hält etwa die Weißhöhung für untypisch, doch finden sich zahlreiche Blätter, in denen Michelangelo derartige Glanzlichter aufsetzte. Laut #Vasari verwendete der Künstler auch bei dem Karton für die "Schlacht von Cascina"  Weißhöhung (Vasari, Bd. 7, S. 160). Perrig zufolge, der auf eine mit Fälschungsabsicht angefertigte Kopie eines Künstlers wie #Denys Calvaert schließt, sei auch die Griffelvorzeichnung unvereinbar mit dem Zeichenstil Michelangelos. Aus welchen Gründen der Autor zu dieser Überzeugung gelangt, ist nicht klar, zumal sich zahlreiche Gegenbeispiele anführen lassen (viele von ihnen werden von Perrig allerdings nicht als Werke Michelangelos akzeptiert). Die Existenz einer Vorgriffelung ist zudem in der Regel ein Indiz für den kreativen Schaffensprozess eines entwerfenden Zeichners und somit für die Eigenhändigkeit eines Blattes. Da man die Vorgriffelung mit dem bloßen Auge nicht oder kaum sehen kann, ist sie bei einer Nachzeichnung, die ja das fertige Resultat wiederzugeben sucht, vollkommen unnötig. Die kontrollierte Linienführung und die meisterhaft nuancierte Ausführung des Wiener Blattes zeigen unverkennbar den Stil des großen Florentiners und sind unvereinbar mit den Manierismen in der zeichnerischen Handschrift eines Künstlers wie Calvaert. Aufgrund der spontanen Linienführung, der verschiedenen Korrekturen des Umrisses am Körper rechts sowie der Variation der ursprünglichen Kopfhaltung ist aber auch eine Kopie nach einer vermeintlichen verlorenen Vorzeichnung (vgl. F. Knapp, L. Dussler) des Meisters auszuschließen. Wie erwähnt, unterscheiden sich die Figuren der ersten Ausstattungshälfte der Sixtina-Decke durch ihre aus #Sebastiano holenden Gesten und Torsionen, mit denen sie vom Raum Besitz ergreifen, von den monumentaleren, straffer aufgefassten und stärker voneinander isolierten Gestalten der zweiten Dekorationsphase. Der Stilwandel offenbart sich auch in der Verwendung eines anderen Zeichenmaterials, des Rötelstifts, mit dem der Künstler sein neues Ideal besser verwirklichen konnte. Der Rötelstift ist gegenüber der weichen schwarzen Kreide härter, weshalb sich die Linie durch größere Klarheit und Feinheit auszeichnet. Michelangelo sucht nun die Figur nicht mehr malerisch ins Atmosphärische zu betten, sondern den Körper durch Schraffuren in reichen Tonabstufungen zu modellieren und dabei die Aufmerksamkeit auf die plastisch gespannte Oberfläche zu lenken. Dabei wird der Ton des Papiers miteinbezogen, der farblich nahe an den hellsten Schraffuren liegt. Die reiche Differenzierung veranschaulicht die im Innern der Figur waltende Energie, die zuvor durch die hervorquellende Muskulatur und die dynamisch ausholende Bewegung zum Ausdruck kam. Nun führt der Umriss das Auge nicht mehr schwungvoll in verschiedene Richtungen des Raumes, sondern setzt die Figur markant vom Fond ab. Die wohl von Leonardos Rötelstudien angeregte feine Linienführung und die helle Farbigkeit lassen zugleich einen brillanten Glanz an der Oberfläche entstehen, der die leuchtende Wirkung der Fresken vorwegnimmt. Da der Platz auf der linken Seite des Blattes nicht ausreichte, hat der Künstler die Haltung der Arme unterhalb separat studiert.

vgl. Achim Gnann, in: Albertina, Wien (Hg.), Michelangelo. Zeichnungen eines Genies (Kat. Ausst. Albertina, Wien 2010/2011), Ostfildern 2010, Nr. 40.