Der Traum Jakobs
Ugo da Carpi
um 1523-1527
Unter den vier Szenen des sechsten Jochs der Loggien, die Jakob gewidmet sind, ist auch der "Traum Jakobs" dargestellt (Dacos 1977, Taf. XXV). Im Unterschied zum Fresko beginnen sich aber in Ugos seitengleichem Clair-obscur die Wolken zu lichten und lassen Berge im Hintergrund erkennen. Auch der Stock des Träumenden ist oben gebogen. Bereits Pouncey und Gere (1962, S. 54, Nr. 65, Taf. 59) haben geschlossen, dass der Holzschnitt die Entwurfszeichnung für das Fresko im British Museum als Vorlage benutzt hat, die nun Raphael zugeschrieben wird (vgl. AK New York 1987, S. 17-20; Oberhuber 1992, S. 24). Die grauen, breitfächig gedruckten Tonplatten geben besonders eindrucksvoll den malerischen Charakter dieser lavierten und weiß gehöhten Federzeichnung wieder. Vermieden ist jeglicher strenger Linearismus bei der Verwendung der schwarzen Strichplatte, vielmehr sind die Umrisse fließend und lösen die Formen auf. Aber auch die Farbplatten fügen sich nicht mehr wie bei "David und Goliath" aus klar begrenzten Flächen zusammen, die den Körpern Plastizität verleihen, sondern vermischen sich wie wässrige Lavierungen. Bei den Engeln ist besonders schön zu erkennen, wie die Bewegungen leicht und geschmeidig sind und sich zwanglos mit dem Umraum verbinden. Bei "Aeneas und Anchises" (Inv. DG2002/304) verwendete Ugo ebenfalls große Farbflächen im Hintergrund, von der sich die Gruppe aber durch die scharfen Umrisse viel stärker absetzt. Die freie und malerische Auffassung verbindet den "Traum Jakobs" mit den Clair-obscurs nach den Sockelszenen in den Loggien und dem "Wunderbaren Fischzug" (Inv. DG2002/282). Der "Traum Jakobs" ist nicht signiert und wurde verschiedentlich auch Niccolò Vicentino zugschrieben (vgl. Trotter 1974, S. 105), der sich tatsächlich in den Farbholzschnitten mit der "Anbetung der Könige" und der "Heilung der Aussätzigen" (Inv. DG2002/422) nach Zeichnungen #Parmigianinos diesem Stil anschließt. Auch Niccolò verwendet die Farbplatten wie flüssige Lavierungen, die über die Körper gleiten, wobei die Glieder nicht dieselbe Festigkeit und Substanz besitzen. Dadurch erhalten die Bewegungen geradezu etwas Schnellendes. Die Köpfe sind nur leicht angedeutet, während sie bei Ugo voll und rund sind. Der stilistische Unterschied zwischen dem "Traum Jakobs" und Ugos signierten Farbholzschnitten nach Raphael lässt sich wohl durch eine spätere Entstehung erklären, wie Oberhuber feststellt (mündliche Mitteilung). Sehr ähnlich sind die nach Zeichnungen Parmigianinos gefertigten Clair-obscurs "Die Überraschung", "Pan, Apoll und Marsyas" und "Badende Nymphen" (Bartsch 1803-1821, Bd. 12, S. 122, Nr. 22, S. 123 f., Nr. 24, S. 146 f., Nr. 10), die vermutlich erst nach dem Sacco di Roma 1527 in Bologna entstanden sind. Auch diese Werke sind nicht für Ugo gesichert, lassen sich aber keinem seiner Nachfolger zuschreiben. Wir nehmen daher an, dass der "Traum Jakobs" von Ugo da Carpi stammt und in der späten römischen Zeit oder in Bologna hergestellt wurde. In letzterem Fall müsste der Künstler Raphaels Modello mit sich geführt haben, was weniger wahrscheinlich ist.
Raphael und der klassische Stil in Rom, Mantua/Albertina 1999, Abb. 163, S. 101.
Ugos Traum Jakobs gibt gleichseitig das gleichnamige Fresko im sechsten Joch der Loggien Raphaels wieder (Dacos 1986, Tav. XXVa), von dem er sich dennoch in einigen Details unterscheidet. So beginnen sich in Ugos Blatt die Wolken zu lichten und lassen Berge im Hintergrund erkennen. Auch der Stock des Träumenden ist oben gebogen. Bereits P. Pouncey und J. A. Gere (1962, S. 54, Nr. 65, Pl. 59) haben festgestellt, dass dem Holzschnitt die gleichsinnige Entwurfszeichnung (British Museum, Inv.-Nr. 1860.616.82) für das Fresko im British Museum als Vorlage diente, die lange Zeit als eine Schülerarbeit oder Kopie angesehen, von K. Oberhuber (1992, S. 24; Mantua und Wien 1999, Nr. 100) aber wieder Raphael zugeschrieben wurde. Auch die Inschrift »RA·V« (Raphael Urbinas) rechts unten im Holzschnitt nennt Raphael als den Erfinder der Szene. Die Zeichnung ist am oberen Rand beschnitten, da die Gestalt Gottvaters fehlt. Die breitflächig gedruckten, wie wässrig verlaufenden Farbfelder geben eindrucksvoll den malerischen Charakter dieser lavierten und weiß gehöhten Federzeichnung wieder. Vermieden ist jeglicher strenge Linearismus bei der Verwendung der schwarzen Strichplatte, die sich bei der Modellierung der Körper auf wenige Akzente beschränkt und damit garantiert, dass die Plastizität bewahrt bleibt und die Verkürzung der Gliedmaßen stimmig ist. Auffallend ist der Unterschied zu Ugos Blatt David erschlägt Goliath (Albertina, Inv. DG2002/272) nach der Loggienszene, in dem die Farbplatten und Lichthöhungen kleinere, klar begrenzte Flächen bilden, welche die Figuren kompakt herausmodellieren und vollrund erscheinen lassen. Im Traum Jakobs werden die Umrisse hingegen fließend, die Formen lösen sich wässrig auf, die Betonung liegt nun auf dem optischen Eindruck. Ugo bildete diesen eminent malerischen Stil wohl erst nach dem Tode Raphaels aus. Er ist bereits bei der Kreuzabnahme und im Venusfest in den flüssigen Farbfeldern und der vollflächig druckenden hellsten Tonplatte vorgebildet und entwickelt sich im Traum Jakobs und in den Holzschnitten nach den Sockelszenen der Loggien (Albertina, Inv. DG2002/289) konsequent weiter, um in den Drucken nach Parmigianino wie dem Diogenes (Sammlung Baselitz, Wien 2013, Kat. 53, 55; Albertina, Inv. DG2003/3031) zu voller Reife zu gelangen. Der Traum Jakobs ist wie andere Blätter aus der oben erwähnten Gruppe nicht von Ugo signiert und wurde verschiedentlich Niccolò Vicentino zugeschrieben. Niccolò, der ein Schüler Ugos gewesen sein dürfte, schließt tatsächlich an dessen malerische Auffassung an, doch unterscheidet sich der Stil seiner Clair-osbcur-Holzschnitte. In seinen Werken Anbetung der Könige oder Christus heilt die Aussätzigen (Sammlung Baselitz, Wien 2013, Kat. 95–97) verwendet er ähnlich verlaufende Farbfelder, die aber flächig übereinanderliegen und den Körpern keine Festigkeit zu geben vermögen. Die Figuren scheinen aus einer zähflüssigen Masse gebildet zu sein, ihre Gliedmaßen sind überlängt und ihren Gelenken fehlt jegliche Kraft. Wie organisch ist dagegen der Körper Jakobs durchgestaltet, wie artikuliert sind selbst noch die Bewegungen der Engel im Hintergrund. Man kann diese Unterschiede zwischen der plastischen Formauffassung Ugos und dem mehr schwungvoll-flächigen Stil Niccolòs nicht mit der Verwendung von Vorlagen zweier verschiedener Künstler erklären. Während bei Ugo die Striche der schwarzen Strichplatte Akzente setzen und das Plastische der Formen herausarbeiten, bilden sie bei Niccolò Liniengruppen, die in langen Schwüngen flächig über die Figuren gleiten. Sie rhythmisieren die Bewegungen, klären aber weder die Substanz der Körper noch deren Beziehung zum Raum. Während im Traum Jakobs die Berge und der zwischen den Wolken auf tauchende Himmel Tiefenraum schaffen, verschwimmt der Himmel in Niccolòs Anbetung der Könige mit der Landschaft. Es entsteht ein flächiger Grund, von dem sich die Figuren nicht wirklich lösen. Daraus wird deutlich, dass der Traum Jakobs nicht von Niccolò stammen kann. Ugo hat ihn vermutlich nach Raphaels Tod ausgeführt, etwa zu der Zeit, als er mit Parmigianino in Kontakt getreten ist.
Ein weiteres Exemplar befindet sich in HB10.4Suppl. p.39
Literatur: Baseggio 1844, S. 21, Nr. 5 (Niccolò Vicentino); Seibt 1891, S. 44, 54 (Niccolò Vicentino); Kristeller 1912, S. 49 (Ugo da Carpi?); Reichel 1926, Taf. 36 (Niccolò Vicentino); Karpinski 1971, Nr. 25.5; Oberhuber 1972, S. 167; Trotter 1974, S. 17ff., 104f.; Servolini 1977, Kat. 26, Tav. XXXVII; Mantua und Wien 1999, Nr. 101; Matile 2003, S. 152, Anm. 348 (Giuseppe Niccolò Vicentino?); Sassi 2009, S. 76; Carpi 2009, Kat. 27 (Text v. M. Rossi)
