Das Gastmahl im Hause Simons des Pharisäers

Die Darstellung auf Alessandros Clair-obscur-Holzschnitt bezieht sich auf das im Lukas-Evangelium (7,36–50) geschilderte Gastmahl im Hause Simons des Pharisäers, bei dem eine reuige Sünderin zu Christus trat und seine Füße mit ihren Tränen benetzte. Sie trocknete die Füße, küsste und salbte sie mit Öl und wegen ihrer Liebe zu Christus wurden ihr ihre Sünden vergeben. Die nicht namentlich genannte Prostituierte wird in der Auslegung des Evangelientextes als Maria Magdalena identifiziert. Der Clair-obscur der Albertina ist extrem selten, da er im Unterschied zu Exemplaren, die in anderen Sammlungen vertreten sind, nicht mit zwei, sondern mit drei Platten gedruckt ist.

A. Bartsch hat das Blatt als eine Wiederholung vom ersten Zustand eines Clair-obscur-Holzschnitts angesehen, den Andrea Andreani 1609 gedruckt hat (Albertina, Inv. DG2002/283). Bartsch schrieb den ersten Zustand Ugo da Carpi zu, räumte aber ein, nirgends ein Exemplar von diesem gesehen zu haben. E. Kolloff listet zwar eine derartige erste Fassung »ohne Zeichen und Namen« auf, doch ist diese Angabe wohl fragwürdig. Von der vermeintlichen Existenz eines ersten Zustands von Ugo da Carpi, also vor Einfügung der Verlegeradresse Andreanis, sind auch die meisten nachfolgenden Forscher einschließlich des Schreibenden ausgegangen. Bereits W. H. Trotter und nun auch J. Johnson sind aber der Ansicht, dass Andreani die Tonblöcke von Alessandro Gandinis Holzschnitt wiederverwendet, überarbeitet und 1609 neu aufgelegt hat. Dabei habe er auch den Namen des Formschneiders am Sockel des Sitzes getilgt. In der Tat gleichen sich die Darstellungen auf den beiden Clair-obscurs in allen Einzelheiten. Andreani müsste dann allerdings zu den drei von Alessandro verwendeten Holzstöcken eine weitere Linienplatte hinzugefügt haben. Durch diese zusätzliche Linienplatte treten einzelne Feinheiten bei der Figurenzeichnung deutlicher hervor. Auch gebrauchte Andreani andere Farbtöne als Alessandro auf seinem Blatt. Bei genauerer Analyse der beiden Clair-obscurs sind kleinere Differenzen im Verlauf der Farbflächen festzustellen, doch könnten diese durch den differierenden Zustand der Platten und Unterschiede beim Druck bedingt sein. Der Autor tendiert daher ebenfalls zu der Auffassung, dass für beide Blätter die gleichen Holzstöcke verwendet wurden. Alessandro gebrauchte für seinen Clair-obscur graue und schwarze Farbtöne, die sich kaum unterscheiden. Dadurch übernehmen die feinen graphisch gestalteten Lichthöhungen im Wesentlichen die gesamte Figurenzeichnung. Darin erinnert das Blatt an einen Weißlinienschnitt, dessen Wirkung Alessandro möglicherweise nachzuahmen suchte. J. Johnson verweist zudem auf die stilistische Nähe zu Zeichnungen und Gemälden, die in Grisailletechnik ausgeführt sind. Die Darstellung steht in Verbindung mit der Dekoration der Massimi-Kapelle in der Kirche SS. Trinità dei Monti in Rom. Laut Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 417, 620f.) war der obere Bereich der Kapelle mit den vier Evangelisten und vier Bildern aus dem Leben der hl. Maria Magdalena von Raphaels Schülern Giulio Romano und Giovanni Francesco Penni bemalt und mit Stuck verziert. Von der im 19. Jahrhundert zerstörten Dekoration der Kapelle, die einst einer römischen Kurtisane gehörte (siehe Wolk-Simon 2011), sind nur einige abgenommene Fragmente sowie das Altarbild erhalten (vgl. Mantua und Wien 1999, Nr. 116). P. J. Mariette (Abecedario 1854–1856, Bd. 4, S. 285f.) hat die Ausmalung noch gesehen und beschrieben, dass sich das Gastmahl im Hause Simons des Pharisäers direkt über dem Kapellenfenster befand. Entwürfe zu den Szenen dürften noch auf Raphael selbst zurückgehen, da sich zu der Darstellung Martha führt Magdalena zu Christus (vgl. Wien 2013, Sammlung Baselitz, Kat. 139) eine Zeichnung in Chatsworth erhalten hat, die zwar zumeist Giulio Romano oder Penni zugeschrieben wird, aber nach Auffassung des Autors von der Hand Raphaels stammt (Mantua und Wien 1999, Nr. 116). Andreani nennt in seinem Neudruck des Gastmahls im Hause Simons des Pharisäers ebenfalls Raphael als Erfinder der Szene. Der Entwurf des Meisters hat sich nicht erhalten, doch nehmen Cordellier und Py (1992, S. 599) an, dass er identisch sein könnte mit jener Zeichnung aus der Sammlung Crozat, die 1741 als ein Werk Raphaels versteigert wurde. Kompositionell ergeben sich dabei enge Bezüge zu den Fresken in den Loggien Raphaels, wie dem Letzten Abendmahl im 13. Joch oder einer Gestalt im Auszug der Tiere aus der Arche Noah im dritten Joch (Dacos 1986, Taf. LII, XVIII), welche der Schreitbewegung des Pharisäers am linken Rand ähnelt. Die Darstellung der reuigen Magdalena beim Gastmahl im Kapellenfresko überliefert auch ein Kupferstich von Marcantonio Raimondi (B. XIV, S. 29f., Nr. 23).

Der Stich diente jedoch nicht als Vorlage für Alessandros Clairobscur, sondern eine Zeichnung von Parmigianino, der das raphaelische Figurenideal in den graziösen, stärker dekorativen Stil der 1520er Jahre umgewandelt hat. Eine detailliert ausgeführte Zeichnung Parmigianinos (Wien 2013, Abb. 70) in einer Privatsammlung (Gnann 2007, Kat. 522) stimmt in allen Details mit dem Farbholzschnitt überein und unterscheidet sich von dem Stich durch den kleineren Bildausschnitt, die ausdruckstärkeren Gesichter sowie die andersartige Lage des Deckels des Salbtöpfchens und die Fältelung der Gewänder. Die Figuren sind zudem lebendiger und ihre Bewegungen fließen harmonischer zusammen als auf Marcantons Blatt. Parmigianinos Zeichnung entstand demnach nicht nach dem szenisch erweiterten Stich, sondern vermutlich direkt nach dem verlorenen Entwurf Raphaels, zumal auch die Ausarbeitung dieser lavierten und mit Weiß gehöhten Federzeichnung an die der Modelli für die Loggien Raphaels anschließt. Die reichen Lichthöhungen auf Parmigianinos Blatt hat Alessandro mit großer Einfühlsamkeit in seinen Holzschnitt umgesetzt. Die Zeichnung ist wahrscheinlich um 1526 entstanden, als sich Parmigianino in Rom aufhielt, doch scheint er sie nach dem Sacco di Roma 1527 nach Bologna mitgenommen zu haben. Die Maße sind etwas kleiner als die des Holzschnitts, in dem die Szene jedoch am oberen und unteren Rand geringfügig erweitert ist. Trotz kleinerer Abweichungen bildete sie wahrscheinlich die unmittelbare Vorlage für Alessandros Blatt. Andernfalls müsste eine weitere, nahezu identische Zeichnung Parmigianinos existiert haben, die nicht mehr erhalten ist. Im Inventar der Sammlung des Cavaliere Francesco Baiardo, der mit Parmigianino befreundet war und eine außerordentlich große Kollektion von dessen Zeichnungen besaß, ist unter dem Eintrag Nr. 95 folgendes Werk aufgeführt: »Un’disegno del Cenacolo di Cristo, co’gli Apostoli, et la Magdalena che gli laua gli piedi, d’acquarella, allumata d’argento, et finito dil Parmesanino alto o 4 largo o 8« (zit. nach Popham 1971, S. 266). Vielleicht ist sie mit dem Blatt in der Privatsammlung identisch, worauf die annähernd gleichen Maße deuten könnten. Dagegen spricht, dass die Zeichnung dem Inventareintrag zufolge mit Silber gehöht war. Vielleicht hat diese Technik – sollte sie stimmen – Gandini zu der stark kontrastreichen Wiedergabe der Helldunkelwerte in seinem Clair-obscur angeregt.

AK: Achim Gnann, In Farbe! Clair-obscur-Holzschnitte der Renaissance. Meisterwerke aus der Sammlung Georg Baselitz und der Albertina in Wien, München 2013, Abb. 132, S. 270-272.

Literatur: Zanetti 1837, S. 12, 39f.; Nagler 1858–1879, Bd. 1, 1858, Nr. 614; Reichel 1926, S. 34; Servolini 1932, S. 92f.; Trotter 1974, S. 22ff., 120ff.; Karpinski 1983, S. 44; Johnson 2013, S. 5ff., Fig. 2