Der Tod des Ananias

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/1/16 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/1. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 1. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Raphael arbeitete ab etwa 1514 an dem Projekt einer monumentalen Teppichserie mit Darstellungen der Taten von Petrus und Paulus gemäß der Schilderung in der Apostelgeschichte. Ende Dezember 1516 waren alle seitenverkehrten Kartons für die Wandteppiche vollendet. Sie wurden anschließend in Brüssel in der Werkstatt des Pieter van Aelst gewebt, und ein Teil von ihnen konnte Weihnachten 1519 in der Sixtina öffentlich ausgestellt werden. Die Teppiche wurden unterhalb der von Perugino, Botticelli, Ghirlandaio und anderen Künstlern gemalten Wandfresken am Sockel der Sixtinischen Kapelle aufgehängt. Noch vor der endgültigen Lieferung der Tapisserien hat Raphael für die Verbreitung seiner Entwürfe gesorgt, denn ein Kupferstich von Agostino Veneziano nach der Darstellung der Blendung des Elymas wurde bereits 1516 gedruckt (B. XIV, S. 48f., Nr. 43). Eine andere Teppichszene gibt Ugo da Carpis 1518 datierten Tod des Ananias wieder, der gegenüber dem Karton spiegelbildlich ist und somit der Richtung des Teppichs entspricht. Der Tod des Ananias ist wie der Clair-obscur-Holzschnitt des Aeneas und Anchises mit vier Platten gedruckt und weist im ersten Zustand eine gleichlautende Inschrift am unteren Rand auf. Sie garantiert Ugo für das Blatt das Urheberrecht durch Papst Leo X. und den venezianischen Senat.
Bereits im Jahre 1516 hatte der Künstler in Venedig um das Privileg für die Erfindung der Technik des Clair-obscur-Holzschnittes angesucht. In diesem Holzschnitt bezieht sich das »Copyright« jedoch nur auf die Darstellung. Von dem Karton und dem Teppich unterscheidet sich Ugos Blatt in wesentlichen Einzelheiten (vgl. Shearman 1972, S. 99ff.): Das verkürzte Paviment mit Fliesen fehlt, und der Hintergrund ist detailreicher durch Obelisken, antikes Gemäuer und eine überschnittene Statue auf einer Säule gestaltet. In der endgültigen Ausführung entsteht zudem eine überzeugendere Verbindung zwischen den seitlichen Gruppen und den Aposteln durch den Fensterausschnitt am rechten Rand und das Gewölbe unterhalb der Treppe auf der linken Seite. Kompositionell stimmt Ugos Blatt mit einem Kupferstich überein, den nach A. Bartsch Agostino Veneziano und Raimondi gemeinsam gestochen haben (B. XIV, S. 47f., Nr. 42). Die Komposition ist dort allerdings seitlich und am oberen Rand erweitert. Es wurde verschiedentlich angenommen, Ugos Holzschnitt sei nach dem Kupferstich entstanden (Johnson 1982; Landau und Parshall 1994). Dies ist aber auszuschließen, denn in Ugos Clair-obscur ist die Szene ungleich raumhafter wiedergegeben, die Figuren lösen sich voneinander und agieren mit größter Spontaneität. Ihre Gesichter stehen dem Ideal Raphaels sehr viel näher als die ausdrucksärmeren, fast schematisch anmutenden Gestalten im Stich. In diesem wirkt Ananias alt und faltig, und die Figur neben ihm trägt einen Vollbart. Wahrscheinlich entstand der Kupferstich nach dem Clair-obscur erst nach dem Tode Raphaels (vgl. dagegen Shearman 1972, S. 100) oder nach einer Vorlage, die sich von der Ugos unterschied. Ugo verwendete sicher einen frühen, nicht erhaltenen Entwurf Raphaels für den Tod des Ananias in der Art seiner Vorzeichnung in Windsor Castle für die Blendung des Elymas (Knab, Mitsch, Oberhuber 1983, Nr. 524). Durch den Gebrauch von vier Platten gelingt es ihm, eine Fülle von Farb- und Lichtwerten zu erzeugen sowie zugleich die klassische Geschlossenheit der Komposition und würdevolle Erhabenheit der Figuren zu bewahren. Die hellste Tonplatte deckt die meisten Bereiche der Darstellung ab und bildet den Grundton für die Gewänder und Architekturen. Mit der zweithellsten Platte schafft Ugo breitflächige Schattenlagen oder konturiert die Architekturen im Hintergrund in einer Art, die an Burgkmairs Clair-obscur-Holzschnitt Der Tod überfällt ein Liebespaar (Albertina, Inv. DG1934/75) erinnert. Die Farbe der dunkelsten Tonplatte mutet wie mit der Pinselspitze aufgetragen an, und die Schwarzplatte setzt nur noch Akzente und schafft Vertiefungen in den Schattenbereichen. Die schwarze Strichplatte dient nun nicht mehr zur vollständigen Beschreibung der Darstellung wie noch in Ugos Hieronymus nach Tizian (Albertina, Inv. DG2002/324).
Im dem hier besprochenen späteren, in dem vorliegenden Abzug bereits extrem abgedruckten Zustand, brachte Ugo seinen Namen und den Raphaels innerhalb der Szene an der unteren Treppenstufe an, indem er sie in die hellste Tonplatte schnitt. Dies geschah vermutlich, weil die Inschrift des ersten Zustands zu leicht abtrennbar war, wie J. Johnson (1982) plausibel gemacht hat. Im zweiten Zustand sind vor allem an der Strichplatte einige kleinere Fehlstellen zu beobachten. So fehlt etwa die Konturlinie an der hinteren Wange des Ananias, an der ausgestreckten Hand der knienden Gestalt neben ihm sowie am Bart der männlichen Figur am rechten Rand. Die prachtvolle Wirkung des Holzschnitts wird dadurch aber keinesfalls eingeschränkt.  

 

Literatur: Zanetti 1837, S. 8f., Nr. 3–4; Vasari, Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 421; Seibt 1891, S. 45; Kristeller 1912, S. 49; Reichel 1926, Taf. 33; Pittaluga 1930, S. 234; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 77–78; Shearman 1972, S. 99f.; Trotter 1974, S. 17ff., 73ff.; Servolini 1977, S. 9ff., Kat. 6, Tav. XII; Johnson 1982, Kat. 12; Karpinski 1983, S. 54; Landau und Parshall 1994, S. 150, Fig. 153; Mantua und Wien 1999, Nr. 11; Rom, Weimar und München 2001–2003, Kat. 6 (Text v. D. Graf); Tokio 2005, Kat. 12a–b; Sassi 2009, S. 73f.; Carpi 2009, Nr. 19 (Text v. M. Rossi); Takahatake 2010, S. 320f.