Die Flucht der Cloelia

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/1/63 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/1. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 1. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Der Clair-obscur-Holzschnitt stellt eine Legende aus der frühen Geschichte Roms dar, die sich beim Friedenschluss zwischen den Römern und dem Etruskerkönig Porsenna zugetragen haben soll. Die Römerin Cloelia wurde mit anderen jungen Frauen als Geisel in das Lager der Etrusker geschickt, aus dem sie aber floh, indem sie durch den Tiber zurück nach Rom schwamm. Auf dem Blatt hat sich Cloelia bereits von den Zelten der Etrusker entfernt und steigt mit Hilfe ihrer Gefährtinnen auf ein bereitstehendes Pferd, das sie ans rettende Ufer bringt, an dem weitere Frauengestalten erscheinen. Im Vordergrund links lagert die Dea Roma mit Romulus und Remus neben dem Flussgott Tiber, und in der Ferne ist die Stadtsilhouette Roms erkennbar. Der Farbholzschnitt überliefert eines der wenigen Werke des rätselhaften Florentiner Malers Maturino, der in Rom eng mit Polidoro zusammenarbeitete und mit diesem in den 1520er Jahren zahlreiche Häuserfassaden mit Szenen aus der antiken Legende, Geschichte und Mythologie dekorierte. Das gemeinsame Wirken der Künstler endete mit dem Sacco di Roma 1527, nach dem sich Polidoro nach Neapel begab, wohingegen Maturino der Pest erlag. Niccolòs Flucht der Cloelia spiegelt gewiss eine der monochromen Fassadenmalereien wider, doch ist eine genaue Lokalisierung schwierig. K. Ober - huber (Wien 1966) hat die Szene nach einem Hinweis von R. Kultzen an der Fassade der Casa degli Spinoli a Pasquino lokalisiert. Eine Darstellung diese Thematik schmückte auch eine Häuserfront bei der Kirche S. Lucia della Chiavica, die laut Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 148) Polidoro und Maturino gemeinsam dekoriert haben. Ferner hat Giulio Bonasone eine motivisch abweichende Darstellung der Flucht Cloelias von Polidoro, die möglicherweise die Fassade des Palazzo Nobili in der Via Montoro schmückte (vgl. Wien 1966, Nr. 313), in einem Stich festgehalten (B. XV, S. 134, Nr. 83). Die Darstellung auf Niccolòs Holzschnitt zeigt kompositionell die engsten Bezüge zu einem um 1523/24 gemalten Fresko mit der Flucht Cloelias, das sich im salone der Villa Lante auf dem Gianicolo (heute Bibliotheca Hertziana) befand und wohl auf einen Entwurf von Giulio Romano zurückgeht (Gnann 1997, S. 133ff.; Leone de Castris 2001, S. 95, Fig. 27). Bei der Ausführung der Malereien in dem salone waren neben Giulio auch Polidoro und wahrscheinlich Maturino tätig. Die Darstellung auf dem Holzschnitt ahmt aber keinesfalls das Fresko nach, sondern ist als gelungene, eigenständige Gestaltung des Themas von Maturino aus der Zeit um 1524 bis 1527 aufzufassen. Eine eigenhändige Vorlage des Künstlers hat sich allerdings nicht erhalten. Ihr Aussehen dürften jedoch eine Kopie im British Museum (Pp 2-86; Pouncey und Gere 1962, S. 177) und eine Nachzeichnung in der Albertina (Birke und Kertész 1992, Bd. 1, Inv. 373) überliefern. Letztere hält nur die Hälfte mit der Frauengruppe um Cloelia fest. Beide Kopien geben die Szene gegenseitig wieder, woraus zu schließen ist, dass auf der verlorenen Vorlage für Niccolòs Holzschnitt Cloelia und die anderen Geiseln auf der rechten Seite angeordnet waren. Niccolòs Holzschnitt dürfte zu einem späteren Zeitpunkt als der Tod des Ajax (Albertina, Inv. DG2002/342) nach Polidoro entstanden sein, da er bereits den reifen, plastisch-modellierenden Stil des Formschneiders aufweist. Die Farben schichten sich nicht mehr flächig übereinander, wodurch die Figuren an den Grund gebunden werden. Die Linien der Strichplatte und der Weißhöhungen sind feiner und werden gezielt dazu verwendet, die Körper plastisch zu runden und herauszumodellieren, sie klar voneinander abzusetzen sowie die Bewegungen durch Verkürzungen raumhaft wirken zu lassen. Auch die Tonplatten greifen harmonischer ineinander, und auf das gleichmäßige Umschreiben aller Figuren mit den dünnen schwarzen Linien der Strichplatte wie noch beim Tod des Ajax kann nun verzichtet werden. Die Tiefenerstreckung der Landschaft ist nun ungleich größer als in Blättern wie der Anbetung der Könige (Albertina, Inv. DG2002/416). Die Ausführung schließt an die Verehrung der Psyche (Albertina, Inv. DG2002/556) an, die Niccolò frühestens 1539/40 geschaffen haben kann. Es wäre möglich, dass der Formschneider gegen Anfang der 1540er Jahre nach Rom zurückkehrte, wo er nach Entwürfen von Perino del Vaga arbeitete und möglicherweise in Besitz einer Zeichnung von Maturino für die Fassadenszene gelangte. Das hier besprochene Exemplar zeigt den ersten Zustand des Holzschnitts. In der Albertina (Inv. DG2002/361) existiert zudem der zweite Zustand von Andrea Andreani, der die Druckstöcke erworben und neu aufgelegt hat. Am linken unteren Rand fügte er den Namen von Maturino, sein Monogramm, den Druckort Mantua und das Datum 1608 hinzu. Die hellste Tonplatte, die bereits im ersten Zustand starke Abnutzungserscheinungen aufwies (vgl. Albertina, Wien, Inv. DG2002/362), hat Andreani abgeschliffen und neu geschnitten. Vielleicht verwendete er auch einen vollkommen neuen Holzstock. Die Lichthöhungen wurden dabei wesentlich vereinfacht und vergröbert. Die feinen Glanzlichter, welche im frühen Druck auf den Körpern der Frauengestalten aufblitzen und sich auf der Oberfläche des Flusses spiegeln, das Wasser zum Kräuseln und Strudeln bringen und es über Kaskaden abwärts strömen lassen, sind vollkommen verschwunden. Andreani hat dafür weite Teile des Horizonts ausgeschnitten, um dem Raum eine gewisse Tiefe zu geben. Ein von W. Seibt erwähnter dritter Zustand, in dem die ursprüngliche Strichplatte durch eine neue ersetzt worden sei, ist dem Autor nicht bekannt geworden. 

 

Literatur: Zanetti 1837, S. 27, Nr. 30; Baseggio 1844, S. 20f., Nr. 6; Kolloff 1872, S. 727, Nr. 28; Seibt 1891, S. 53f.; Servolini 1932, S. 66; Trotter 1974, S. 28, 155f.; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 146; Wien 1966, Nr. 200; Dacos 1982, S. 11, 27, Anm. 20; Karpinski 1983, S. 150; Gnann 1997, S. 145f.; Rom und Weimar 2001, Kat. 11 (Text v. D. Graf); Leone de Castris 2001, S. 142; Matile 2003, Kat. 48a–b; Gnann 2007, S. 188