Circe und die Gefährten des Odysseus

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/2/45 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/2. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 2. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Die Darstellung illustriert die Begegnung der Circe mit den Gefährten des Odysseus, die auf ihrer Irrfahrt an die Insel Aiaie gelangten, auf der die große Zauberin wohnte. Gemäß der Schilderung von Homer in der Odyssee, die unter anderem von Ovid in den Metamorphosen wieder aufgegriffen wurde, ließ die Zauberin die Gefährten ihre Heimat vergessen und verwandelte sie durch einen Zaubertrank in Schweine. Odysseus selbst, von Merkur gewarnt und mit dem Kraut Moly ausgerüstet, überwand ihren Zauber und zwang Circe, seine Begleiter wieder in Menschen zurückzuverwandeln. Auf der Darstellung reicht die Zauberin den Trank nicht den Gefährten des Odysseus, sondern trinkt selbst aus der Schale. Einer älteren Deutung zufolge will sie dadurch über die Gefährlichkeit des Tranks hinwegtäuschen. C. Hattendorff (1988) hat das Motiv jedoch auf eine Episode in dem 1486 erstmals veröffentlichten Buch Orlando innamorato von Matteo Maria Boiardo zurückgeführt. Diese schildert, wie eine gewisse Circella am Meeresstrand Männer anlockt und durch einen Zaubertrank in Tiere verwandelt. Von dem Ritter Dolesi war sie aber so überwältigt, dass sie den Trank versehentlich selbst einnahm und in eine Hündin verwandelt wurde. Wenngleich die Darstellung auf dem Holzschnitt wahrscheinlich die bekanntere antike Gestalt der Circe zeigt, könnte das Motiv durchaus durch die bei Baiardo geschilderte Episode angeregt worden sein. Als Vorlage für das Blatt diente eine gleichseitige lavierte und mit Weiß gehöhte Zeichnung von Parmigianino in den Uffizien (Wien 2013, Abb. 34). Der Formschneider hat auf kongeniale Weise die transparenten Lavierungen in verschiedenen Braunabstufungen der Vorlage in entsprechende Farbfelder der Tonplatten übertragen. Von dem Entwurf abzuleiten sind auch die facettenartige Aufsplitterung der Oberflächen sowie die aufblitzende Wirkung der Glanzlichter, welche die Figuren zum Funkeln bringen. Selbst die Physiognomien sind höchst einfühlsam und getreu wiedergegeben. Die Vorzeichnung steht stilistisch Parmigianinos Blättern aus der römischen Zeit, wie den Studien für die von Gian Giacomo Caraglio gestochene Vermählung Mariens (B. XV, S. 66, Nr. 1) nahe und ist in die Zeit um 1524 bis 1526 zu datieren (vgl. Gnann 2007, Kat. 412). Es ist nicht ausgeschlossen, dass der Clair-obscur-Holzschnitt in derselben Zeit entstanden ist. E. Kolloff, M.-C. von Hasselt, L. Servolini und der Autor haben ihn mit Ugo da Carpi in Verbindung gebracht, wohingegen ihn A. Reichel für das Werk eines anonymen Formschneiders hielt und ihn neuerdings M. Matile und E. Hinterding wieder mit Niccolò Vicentino in Verbindung bringen. Für Ugo als Autor spricht die meisterhafte Abstimmung der Tonplatten und Lichthöhungen, die in komplexer Weise ineinandergreifen und die Körper durch die spezifische Form und Lage der Felder rund und plastisch erscheinen lassen. Der Künstler entwickelt hier die Technik seiner früheren Blätter wie das des Tod des Ananias weiter (Albertina Inv. DG2002/290), indem er die Farbfelder stärker auflöst, sie ineinanderfließen lässt und die Linien der schwarzen Strichplatten auf wenige Akzente reduziert. Die malerische Wirkung ist der des Traum Jakobs (Albertina, Inv. DG2002/269 und Inv. DG2002/268) sehr verwandt. Charakteristisch für Ugos Technik sind auch die Artikulation und Spannung des Körpers und die Kontrolliertheit der Bewegung, die sich in keinem der Werke Niccolòs finden. Dessen Figuren erscheinen biegsamer, wirken wie aus einer verformbaren Masse gebildet, und die Tonplatten schichten sich flächig übereinander. Ugos Figuren sind dagegen durch Licht und Farbe richtiggehend modelliert. Der Druck stimmt in den Maßen mit einem Clair-obscur-Holzschnitt von Antonio da Trento (vgl. Albertina Inv. DG2002/510) überein, der unabhängig davon nach der gleichen Vorzeichnung von Parmigianino entstanden ist. Ferner existiert ein gegensinniger Kupferstich nach der Darstellung von Giulio Bonasone (B. XV, S. 135, Nr. 86). 

 

Literatur: Zanetti 1837, S. 72, unter Nr. 94; Kolloff 1878, S. 726, Nr. 25; Reichel 1926, Taf. 26 (unbekannter ital. Formschneider); Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 102 (Ugo zugeschrieben); Popham 1971, S. 69, unter Nr. 85; Trotter 1974, S. 241ff.; Servolini 1977, Kat. 32, Tav. XLIII (Ugo da Carpi oder Niccolò Vicentino); Karpinski 1983, S. 178; Gnann 2003, S. 89f.; Matile 2003, Nr. 61 (Niccolò Vicentino?); Tokio 2005, Kat. 31 (Niccolò Vicentino); Gnann 2007, S. 198; München und Frankfurt 2007–2008, Kat. 56; Carpi 2009, Nr. 36 (Text v. M. Rossi)