Groteske mit Schwänen und kämpfenden Affen

Like many members of the educated elite of his

times, Joris Hoefnagel (1542–1600) was thoroughly

European: born in Antwerp, he travelled in his

youth to France, Spain [see 8], and England before

religious and political unrest forced him to abandon

the Netherlands in 1577 and work in Italy, Germany,

and Austria. Although his art enjoyed widespread

recognition at the court of Rudolf II (r. 1576–1612) in

Prague, his origins were deeply rooted in the urban

middle class. As the son of a goldsmith’s daughter

and a jewel dealer, he received a comprehensive

humanistic education and throughout his life

was driven by an indefatigable spirit of discovery.

Hoefnagel initially worked in his merchant-father’s

business; his artistic creativity benefited from the

cosmopolitan outlook and cultural diversity of

Netherlandish urban society. He was engaged in

multiple print-publication projects directed toward

a circle of educated patrician buyers.1

Hoefnagel’s work as a miniaturist is directly

linked to the long tradition of Netherlandish

manuscript illumination. Even during the artist’s

lifetime, he enjoyed an outstanding reputation as

a master of the small format, creating numerous

cyclical works that take as their subject nature in its

infinite variety, presenting meticulously observed

animals, plants, and minerals in a symbolically

charged context.2

The present drawings are part of a series of ten

sheets following no apparent order and related in

their technical execution, compositional structure,

and nearly identical format.3 Each work displays

two framed cartouches with various putti scenes,

surrounded by an expansive sculptural formation

of botanical, zoological, and man-made elements.

Probably executed under a magnifying glass, these

finely detailed precious stones, flowers, trees, fruits,

mammals, birds, reptiles, and insects attest to

Hoefnagel’s great joy in representing observable

reality. While individual motifs, such as the lion’s

head at the lower center of Grotesque with Monkeys

[86], harken back to the lexicon of more traditional

grotesque designs [see 24, 25], the fruit and botanical

still lifes anticipate seventeenth-century Dutch

painting.

The interactions between some of the animals

depicted and the dynamics of the scrollwork

branching out in all directions imbue the images

with great vitality and freshness. Individual motifs

as well as combinations thereof recur in Hoefnagel’s

oeuvre and point to a collection of samples in his

workshop material. For instance, the monkeys

nibbling on a copious array of fruit reappear on the

title page of the first part of Hoefnagel’s Archetypa,

an assortment of zoological and botanical studies

published by his son Jacob (1573–1632/33) as engravings

in 1592 (fig. 1).4 In the context of a Vanitas

image, the creatures here function as a caricature

of sinful mankind, while their gastronomic cravings

address the transitory nature of earthly life.

The present drawings were originally acquired

for the Albertina as copies after Giovanni da Udine

(1487–1561/64); it was only in the early twentieth

century that the monogram ·G·H· on one of the

sheets (inv. 1526) was identified as that of Joris

(Georg) Hoefnagel.5 The cupids drawn in fine, golden

lines within the radiantly colorful cartouches

at the bottom center of each image are based on

compositions found in Otto van Veen’s (1556–1629)

Amorum Emblemata, a collection of metaphorically

charged images of personified love first published

in Amsterdam in 1608.6 With Hoefnagel’s series

dated 1594/95 in an inscription [85], Vignau-Wilberg

concluded that the drawings within the cartouches

could only have been created at a later stage, a

theory supported by the stylistically dissimilar line

drawings.7 She regards it as quite possible that Jacob

Hoefnagel, who worked for Holy Roman Emperor

Rudolf II in 1602 if not earlier, added the putti

emblems to his father’s works.8 Prior to these additions,

the round and rectangular cartouches minus

any figurative decor were luminous color fields

reminiscent of the precious stones and cameos that

were also popular collector’s items in the period’s

Kunstkammern.

As such, it is hardly surprising that in the Prague

inventory of 1619 the Grotesques were listed as items

in the emperor’s Kunstkammer.9 Rudolf II is considered

the likely patron of the series, since the use of

costly materials points to a wealthy and powerful

client. Their allegorical and symbolic density, the

infinitely differentiated renderings of naturalia

and artificialia, and the imaginative combination of

these elements make the miniatures quintessential

examples of Netherlandish scholarly creativity at

the Rudolfine court in Prague.

 

A Note on Conservation

The Grotesques are uniformly drawn delicately and

precisely with pen and brown and black inks on

brown-tinted paper coated with animal glue. The

paint was then sequentially applied with a brush,

working from light to dark, with the white and gold

following last. As the recently performed X-ray

fluorescence analysis (XRF) and Fourier-transform

infrared spectroscopy (FTIR) revealed, all the

works exhibit a color palette typical of late medieval

book illumination and entirely consistent with

Hoefnagel’s miniaturist technique. Gold, cinnabar,

red and brown ocher, malachite, lapis lazuli and

azurite, white lead, ceruse, and chalk were identified.

10 In particular, expensive materials such as

gold and lapis lazuli were often financed in advance

by the patron commissioning a work, an indication

of high-ranking clientele (see Ritter’s discussion).

Various pigments were used in the blue areas; while

the presence of azurite was established in the upper

and lower borders of the cartouches [84], the corresponding

color fields in the remaining areas were

executed in lapis lazuli. The pink undercoat inside

the medallions [85] is thicker than on other parts of

the drawings and reveals stronger cracks.

 

1. Vignau-Wilberg 2017, 20–42.

2. See Vignau-Wilberg 2006.

3. For the remaining works, see Joris Hoefnagel, Grotesque with

Vases and Fountain; Grotesque with Winged Snakes; Grotesque

with Zeus’s Eagle; Grotesque with Butterflies and Pieces of Fruit;

Grotesque with Bat; Grotesque with Herm; Grotesque with Trophies

and Sitting Putti, 1594/95, with additions from or after 1608, pen

and brown and black inks, watercolor, opaque paint, gold, on

brown-tinted paper, each approx. 17.5 x 13 cm, The Albertina

Museum, Vienna, 1521, 1522, 1524–28.

4. Vignau-Wilberg 1970, 214. Further examples of similar

combinations of motifs, each with different sets of meanings

attached, already occur in the series The Four Elements (Earth:

XXIX, 1575, watercolor and opaque paint, gold, on parchment,

14.3 x 18.4 cm, National Gallery of Art, Washington, 1987.20.6.30)

and The Four Seasons and the Four Ages (Autumn, 1590,

watercolor and opaque paint, gold, on parchment, 11.6 x 16.3 cm,

Bibliothèque royale, Brussels, S.IV 26431).

5. Kris 1927, 244, no. 2.

6. Amorum Emblemata, figuris aeneis incisa, studio Othonis Vaeni

Batavo-Lugdunensis (Antwerp: Henrik Swingen, 1608).

7. Vignau-Wilberg 1970.

8. Vignau-Wilberg in Metzger and Schröder 2013, 146–51.

9. Köhler 1906–7, Reg. 19448, X, no. 137.

10. Schreiner and Vetter 2021, 17–36.

 

Emily J. Peters, Laura M. Ritter (Hg.), AK Tales of the City. Drawing in the Netherlands from Bosch to Bruegel, Cleveland Museum of Art 9.10.2022 - 8.1.2023, New Haven 2022, Kat. Nr. 84-86

Die Groteskenfolge besteht insgesamt aus zehn in den Maßen, in der Technik und im Bildaufbau übereinstimmenden Blättern (Inv. 1519 - Inv. 1528). Ursprünglich wurde sie Giovanni da Udine zugeschrieben, doch bereits Wickhoff (1891) sah in dem Monogrammisten G. H. einen niederländischen Künstler. Die Folge ist offenbar von 1619 an komplett erhalten geblieben. Im Prager Inventar dieses Jahres wird sie, zusammen mit einer kalligrafischen Schrift und einer Kabinettminiatur, folgendermaßen beschrieben: »Ein schene minaturtaffel mit Orpheus von Jacob Hueffnagel; dabei sein 10 bleter von minatur gradisca, auch eine schöne schrift auf pergamen.« Falls die Groteskenblätter als Mappenwerk konzipiert waren, fehlt ein spezifisches Titelblatt. Die Annahme, dass es sich bei den Blättern um Entwürfe für Groteskentapisserien handelt (AK Stuttgart 1979 / 80, S. 94), scheint nicht zuzutreffen. Mehrfach vergrößert verlieren diese Blätter ihren Reiz.

Die Blätter entsprechen einander im Aufbau. Eine querformatige, von Rollwerk gerahmte Kartusche auf der unteren Blatthälfte wird mit einer hochformatigen, runden oder ovalen Kartusche auf der oberen Blatthälfte verbunden. Die Kartuschen heben sich in der Farbe von den übrigen gezeichneten Gegenständen ab. Farblich intensiv (malachit, spanischgrün, violett) und hell umrahmt, sind sie eingelassen in Fassungen, deren Farbton bunten Marmor imitiert, in Rollwerk oder in eine andere Fantasieumrahmung. In der Form schließen sie an die flämischen Grotesken der Brüder Cornelis und Jacob Floris und des Pieter Coecke van Aelst an. Hoefnagel verwendet traditionelle Motive der Groteskenmode seiner Zeit. Er füllt die grotesken Naturelemente jedoch mit einer Vitalität, die der direkten Naturbeobachtung und der indirekten Naturwiedergabe entstammt. Menschliche Gestalten nehmen einen nur geringen Platz ein.

Die Steine, die oben und unten in das Rollwerk der Kartuschen eingelassen sind und die Platten aus Halbedelstein imitieren, zeigen in Schwarz und Gold gezeichnete Szenen mit Amor-Figuren. Die Szenen stimmen mit Darstellungen in den Amorum Emblemata von Otto van Veen (Otho Vaenius) überein, die aber erst 1608 in Antwerpen erschienen. Es kann sich also nur um später ergänzte Kopien nach dem Emblembuch handeln. Im ursprünglichen Zustand wirkten die Kartuschen wie kostbar leuchtende, gefasste Steine, ohne jegliche Darstellung. Vielleicht waren sie für Sprüche – Adagia oder andere Sinnsprüche – gedacht, in zierlichen Goldbuchstaben geschrieben, wie sie in Textkartuschen von Hoefnagels Kodizes und Kabinettminiaturen vorkommen.

Den Inhalt jener Embleme, die aus den Amorum Emblemata kopiert sind, können wir folgenderweise ordnen und zusammenfassen: Gegen die Liebe kann nichts bestehen – ihre Kraft ist groß, sie beherrscht die Welt und macht vor keiner Grenze halt. Die Liebe ist schweigsam, rein, aufrichtig und fügt sich nach den Wünschen der Geliebten. Sie ist blind und verblendet, lässt sich von nichts abhalten, und weiß nicht Maß zu halten. Sie fordert Gegenliebe, die das eigene Feuer anfacht. Der Mensch liegt im Dienst der Liebe ständig im Kampf mit dem Widersacher der Liebe, dem Neid. Auch bei der Liebe sollte man die Goldene Mitte nicht verlieren (Aufzählung der Vaenius-Embleme und ihrer Entsprechungen auf den Groteskenblättern bei Wilberg Vignau- Schuurman 1970).

Anhand des Emblembuchs lassen sich auch einige inzwischen abgeriebene Szenen der kleinen Linienskizzen identifizieren. Auffallend ist, dass die Kopien größtenteils nach den Emblemen im ersten Teil der umfangreichen Amorum Emblamata gezeichnet wurden. Auch deshalb kann es sich nicht um vorbereitende Skizzen handeln, sondern nur um 1608 oder später gezeichnete Kopien nach dem Emblembuch. Thematisch passen die Amor-Szenen gut zum verspielten Groteskenrepertoire.

Aufschlussreich ist, dass die Mappe mit den zehn Grotesken im Inventar von 1619 als Bestandteil der Kunstkammer angeführt ist. Es ist deshalb naheliegend, Kaiser Rudolf II. als Auftraggeber der Folge anzunehmen. Im Werk selbst gibt es keine Hinweise auf eine bestimmte Person, wohl aber auf einen Herrscher (Inv. 1524: Ein Adler, der mit der Macht des Blitzes seine Feinde, nämlich Schlangen und Ungeziefer, abwehrt). Die halbmondförmige Fassung der Kartusche, auf der der Adler sitzt, ist als Anspielung auf die Türken aufzufassen, wie es in Hoefnagels Werk häufig der Fall ist. Obwohl die Farben stark verblasst sind, lassen sich an einigen Stellen die Farben Rot-Weiß- Rot der Casa d’Austria finden, so in Inv. 1527 (rot-weiße Draperien und Wimpel an den Lanzen). Zu bedenken ist, dass die Blätter am Anfang des sogenannten »Langen Türkenkrieges« (ab 1593) entstanden.

Es ist außerdem bemerkenswert, dass die Mappe mit den »10 bleter von minatur gradisca« zusammen mit einer Orpheus- Miniatur von Jacob Hoefnagel, dem Sohn Joris’, aufbewahrt wurden. Es ist durchaus möglich, dass Jacob, der sich in den ersten Jahren seiner Beschäftigung für Rudolf II. mit dem gezeichneten Kopieren mehrerer Kunstwerke im Besitz des Kaisers befasste (siehe Kat. 60r), auch die Vaenius-Embleme nachträglich in die Blätter seines Vaters einfügte.

 Bosch, Bruegel, Rubens, Rembrandt. Meisterwerke der Albertina, hg. von K. A. Schröder und C. Metzger, Albertina, Wien, Ostfildern 2013, S. 146- 149.