Ansicht von Amsterdam von Norden

The present work by Hans Bol (1534–1593) likely

represents the earliest surviving profile view of

Amsterdam. Executed in opaque paint on parchment

mounted on a thin wood panel, the decidedly

horizontal format reinforces its panoramic effect.

The eye passes over the green marshes and meadowlands

in the foreground to the many ships and

smaller boats navigating the North Sea inlet IJ and

then on to the profile of the city on the horizon.

Several of the meticulously drawn architectural

structures are clearly identifiable historic buildings,

some of which still stand today. For example, from

left to right, we see the Montelbaanstoren and

Schreierstoren, the Oude Kerk, the Nieuwe Kerk,

the Oude Haarlemmerpoort, and at the outermost

edge the gallows fields on the Volewijk peninsula

outside the city gates. At the center of the delicate

blue- and violet-toned skies is a figure seated on

a globe in the clouds (fig. 1). Contrary to what has

been proposed in prior literature, which identified

this figure as the Stedemaagd (Maid of Amsterdam),1

this is in fact a portrayal of Mercury. With his

gilded caduceus, winged helm, and sandals, the

god of commerce emphasizes the prosperity of

this most ambitious trade center in the Northern

Netherlands.2

As Karel van Mander (1548–1606) reports, Bol

received his initial training and was first active as

a textile painter in his native town of Mechelen.

After the Spanish Hapsburg occupation of 1572, he

fled his home and moved to Antwerp. When the city

on the Scheldt was likewise attacked by Philip II’s

(r. 1556–98) troops in 1584, the artist went to Bergen

op Zoom, Dordrecht, and Delft, respectively, before

finally settling in Amsterdam, where he worked as

a miniaturist until his death in 1593.3 In addition

to his picturesque landscapes and figural scenes,

the master gained an early reputation with his

cityscapes. Van Mander refers to “veel schoon en

nette Verlichterykens . . . , als oock Amstelredam

nae t’leven, van op de water-sijde met den Schepen”

(many beautiful and tidy miniatures . . . , such as

Amsterdam from life, from the waterside”)4—a

description that of all Bol’s surviving works could

apply only to the Albertina’s small panel.5

As Hautekeete notes, such images satisfied a

twofold interest: on the one hand, they responded to

the continued demand for panoramic “world landscapes,”

which had enjoyed sustained popularity

since the genre was introduced in the first half of

the sixteenth century; on the other hand, with their

topographically precise renderings, these scenes

fulfilled the Netherlandish burgers’ growing desire

to publicize their wealth and status [see 9, 12]. First

and foremost, this new social class defined itself

through the city, as the central space of cultural and

economic activity.6

As early as the mid-sixteenth century, individual

views of European cities had emerged as prints in

the context of cartographic publications.7 However,

Bol was among the first artists to conceive his

drawn or painted city views as independent, unique

works of art without any intention of graphic

reproduction. He melded production naar het

leven (from the life) with that uyt den geest (from

the imagination) (see Peters’s introduction and

essay). As his numerous surviving studies attest,

the master frequently sketched from nature and

thus built up a repertoire of motifs from which he

and his workshop assistants created ever-new compositions.

8 Accordingly, for many of Bol’s pictorial

inventions there are several documented versions

that were produced almost contemporaneously. Two

marginally differing variants depicting Amsterdam

from the South at the Museum of Fine Arts, Boston,9

and the Pushkin Museum, Moscow,10 may have been

painted as counterparts to the Vienna panel. Thus,

it is highly conceivable that Amsterdam from the

North also originally existed in two versions. As the

Boston and Moscow panels were created in 1589 and

1592, respectively, it is possible to date the Vienna

work to these final years of the artist’s life, as well.11

This miniature’s original function is not known.

Hautekeete, like Benesch before him,12 recently suggested

that Bol’s images on parchment mounted on

wood were possibly parts of furniture, musical instruments,

or wainscoting.13 That such assemblages

were common practice is attested by an inventory of

the Rudolfine collections in Prague, which in 1607

recorded a number of the master’s works integrated

into a writing desk: “Ist der schöne schreibkasten

so zu Milano gemacht worden, von jaspis und

mehrerley stainen und groß camefey und von 6 stuckh

miniatura von H. Boln, umbher alles mit geschnitnen

granaten eingefasst” (The pretty writing desk

was made in Milan, of jasper and various stones

and large cameos and six miniatures by H. Bol set

with cut garnets surrounding everything).14 In any

event, already in the sixteenth century, the artist’s

miniatures were sought-after collector’s items and

important pieces in Kunstkammern and paintings

galleries not only in Prague but also Dresden and

Munich.15

The earliest unmistakable mention of the small

Vienna panel—which at the time was still generically

referred to as Seehafen (Seaport)—is found in the

1868 inventory of the Imperial Collection, where,

due to its poor condition, it was already marked

“to be restored.”16 In July 1939, the panel was transferred

from the Kunsthistorisches Museum, Vienna,

to the Albertina as the work of an anonymous

German master.17 Its attribution to Bol and subsequent

reassignment to the Netherlandish school

were made in 1947 by Benesch, who still interpreted

the rendering as a view of Antwerp.18 It was Van

Regteren Altena who finally identified Amsterdam

as the depicted subject.19 These titular uncertainties

reflect the turbulent history of the Netherlands and

its artists in the late sixteenth century.

 

A Note on Conservation

In the course of its eventful and not fully traceable

history, Hans Bol’s Amsterdam from the North has

suffered significant physical damage, caused by

both the composition of its materials and their

sensitivity to unsatisfactory storage conditions. The

legibility of the fine-grained and richly detailed

miniature painting is severely impaired by distinct

breaks in the matte, water-based layer of paint

and ground as well as the numerous small, dark

spots on its surface. In addition to the macroscopic

examination, recent material studies using X-ray

radiography, X-ray fluorescence analysis (XRF),

Fourier-transform infrared spectroscopy (FTIR),

and hyperspectral imaging have yielded important

information on the painting materials employed,

which in turn provide insights into the historical

and cultural context of the work.20

As ascertained from the X-ray, the panel is

made from a single piece of wood21 whose grain

is horizontally aligned (fig. 2).22 A light-colored

material, probably parchment, was applied flat to

the panel. Based on the macroscopic examination

and a microscopic comparison with related pieces

of parchment, the use of vellum is likely.23 Although

this preparation of the substrate is unusual for

traditional panel painting, it has been detected in

many of the roughly one hundred surviving panels

by Bol.24 The parchment extends to the edge of the

panel on all four sides, occasionally protruding up

to two millimeters beyond it. Furthermore, the

margin of the light-toned ground is discernible on

all edges of the image, suggesting that the panel

received its grounding while framed and thus

maintains its original format. The painted surface

is bordered on all sides by a black painted frame,

which is, however, not the original surround.

Initially, the work was bordered in red and set off

by a thin gold line of approximately three to five

millimeters. Under the microscope, the red and

gold lines are still clearly identifiable, preserved

unbroken under the black fringe.25 Moreover, an

additional underdrawn line applied to the ground

in a dark, liquid medium to demarcate the image

further indicates that the panel is preserved in its

original format.

The painted layer was executed in an extremely

diluted water-based gouache or tempera. For the

sky, Bol used a mixture of lead white and azurite,

which he also applied in the green areas. The red

areas, like the figures’ clothing, are rendered in

cinnabar. Indigo was detected in the images of the

ships.26 At the turn of the seventeenth century,

Netherlandish trading companies imported this

vegetable dye from the New World—thus, the

ships were painted in the very pigment they had

transported to Amsterdam. This synthesis of

material and subject matter attests to the rise of the

Northern Netherlands as a colonial maritime and

commercial power, precisely during the period the

work was created.

Key iconographic motifs—such as head coverings;

the triton’s symbolic attribute at the lower-left

margin; and the staff, winged helm, and sandals

of Mercury enthroned above the scene—were

highlighted in gold, and thereby granted greater

emphasis through the inherent value of the material.

The finial on the dome of the Oude Kerk as well

as individual elements in its tambour windows are

also accentuated with gold. In the lower-middle portion

of the image are the remains of a signature in

gold letters, HBOL—as was customary for Bol—and

a date, no longer legible today. A discolored, only

partially remaining varnish is present especially

in the sky, which gives the composition a somewhat

mottled appearance.

Through the use of FTIR microscopy, it was

possible to isolate the composition of the numerous

brown spots that resemble lacquer drops; animal

glue, gum arabic, and chalk were confirmed—in

other words, a water-soluble mixture that could

have been used as a binder for the gouache or

tempera paint.27 It cannot be ruled out that the

panel’s original function was as furniture ornament

(see Ritter’s discussion). Bol’s Garden Party of 1587,

now in Dresden, features similar media and brown

spots and was produced during the same period as

the Albertina work.28 This could indicate that the

two miniatures originally shared the same spatial

context.

 

1. The Stedemaagd, an especially common motif in printmaking,

is a female personification of Amsterdam; see Van Suchtelen

1993, 226n5.

2. A 1606 engraving published by Willem Jansz. Blaeu (1571–1638)

in Amsterdam shows Mercury in a similar position with the

Maid of Amsterdam and Neptune, god of the sea:

Hans Rem, Amsterdam from the North, 1606, engraving,

39 x 214.5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-1898-A-20079.

3. Van Mander 1604, 260r–v.

4. Van Mander 1604, 260v.

5. This observation first appeared in Van Mander 1994–99,

4:214–15.

6. Hautekeete 2012, 341–42.

7. See, for example, Georg Braun, Frans Hogenberg, et al.,

Civitates Orbis Terrarvm, 6 vols. (Antwerp and Cologne,

1572–1618).

8. A sketch sheet with eight views of ships, probably produced

during an excursion in the environs of Antwerp, bears an

especially close resemblance to the work discussed here:

Hans Bol, Sketch of Eight Ships and View of a Canal, 1583/84,

silverpoint on paper, 12.9 x 40.5 cm, British Museum, London,

1895.0915.983 verso; see Van Suchtelen 1993, 223. Moreover, the

Vienna panel features a clear reference to various motifs in an

engraved series of Sailing Vessels after designs by Pieter Bruegel

the Elder (1526/27–1569): Frans Huys, after Pieter Bruegel the

Elder, Sailing Vessels, 1561–65, engravings, Orenstein (NHD)

2006, 140–55, nos. 62–71; Van Regteren Altena 1978, 170.

9. Hans Bol, Amsterdam from the South, 1589, gouache, gold,

on parchment, mounted on wood panel, 11.7 x 31.1 cm,

Museum of Fine Arts, Boston, 2017.4201.

10. Hans Bol, Amsterdam from the South, 1592, gouache, gold,

on parchment, mounted on wood panel, 13.5 x 32.5 cm,

Pushkin Museum, Moscow, 526.

11. The date originally inscribed below the monogram at the

center of the image is illegible today (see Schaaf-Fundneider’s

discussion).

12. Benesch commented in a handwritten note that the work

was a “Füllung . . . zu einem Kästchen oder Virginal” (Panel . . .

for a small box or virginal). The Albertina Museum, Vienna,

Collection Archive, Cahier, 28687.

13. Hautekeete 2012, 343.

14. Bauer R. and Haupt 1976, 123, fol. 363, no. 2384.

15. Krüger 2008.

16. Inventar der in den Depots der k. k. Gemälde-Gallerie im

Belvedere befindlichen Gemälde, 1868, fol. 103, Depot VI 332,

Kunsthistorisches Museum, Vienna, Paintings Gallery. The

depository lists for the previous inventory of 1837 are too

imprecise for a definitive identification of the work. See Inventar

der k. k. Gemäldegalerie im Belvedere, 1837, Kunsthistorisches

Museum, Vienna, Paintings Gallery. I thank Gerlinde Gruber,

Susanne Hehenberger, and Sabine Penot for their generous

assistance in researching this.

17. The Albertina Museum, Vienna, Collection Archive, file no.

1939/1081. Two further works were transferred to the Albertina

in the course of this transaction: a Bol landscape (Landscape

with Hagar and the Angel, gouache, gold, on parchment,

mounted on wood panel, 17.2 x 30.7 x 0.3 cm, 28688) and Portrait

of the Archduchess Elisabeth (after François Clouet, c. 1575, black

chalk, red chalk and ink, on paper, 31.9 x 21.1 cm, 28689).

18. See Benesch E. 1979, 15.

19. Van Regteren Altena 1978, 170.

20. All scientific investigations were carried out by Manfred

Schreiner and Wilfried Vetter at the Albertina in August 2021.

21. For the time being, it must remain an open question as

to whether this is oak, the most common support in the

Netherlands at the time. Peter Klein provided a definitive

dendrochronological examination of Bol’s miniature panel

Landscape with Jacob at the Well (1593, gouache, on parchment,

mounted on oak panel, 13.3 x 20.3 x 0.2 cm, Städel Museum,

Frankfurt, 1909); see Neumeister 2008, 33, 549.

22. Technical data for X-ray record: 50 kV, 2.5 mAs; see Schreiner

and Vetter 2021, 64.

23. I am not aware of any published findings of scientific

analyses of the parchments of Bol’s works. However, as early as

1627–30 the inventory of the Kammergalerie of Maximilian I

(1573–1651), Elector of Bavaria, makes reference to the use of calf

parchment (vellum) in the artist’s paintings; see Diemer 2011,

71–74.

24. See, for example, Neumeister 2008, 33; Hautekeete 2012,

353nn20, 25, 41.

25. Cf. Bol’s Landscape with the Story of Venus and Adonis, which

has a similar red-gold surround as well as an original frame

made by the artist (1589, gouache, gold, on parchment, mounted

on wood panel, 20.6 x 25.7 cm, The J. Paul Getty Museum,

Los Angeles, 92.GG.28). Boston’s Amsterdam from the South also

has a similar type of surround in a reddish bordering with a thin

gold line (see note 9).

26. Schreiner and Vetter 2021, 61.

27. Schreiner and Vetter 2021, 61.

28. Hans Bol, Garden Party, 1587, 14.7 x 21.2 cm, gouache,

on parchment, mounted on wood panel, Staatliche

Kunstsammlungen, Dresden, C 1979-24.

 

Emily J. Peters, Laura M. Ritter (Hg.), AK Tales of the City. Drawing in the Netherlands from Bosch to Bruegel, Cleveland Museum of Art 9.10.2022 - 8.1.2023, New Haven 2022, Kat. Nr. 11

 

Mit seiner Ansicht von Amsterdam, von Norden gesehen schuf der in Mecheln

geborene Miniaturmaler Hans Bol (1534–1593) die wohl früheste erhaltene

gemalte Profilansicht der Stadt (Abb. 1; Kat. 72).1 Das horizontale Format des

in Deckfarben auf Pergament ausgeführten und auf eine dünne Holztafel kaschierten

Bilds unterstützt die panoramaartige Wirkung der Darstellung. Der Blick fällt über

das grüne Marsch- und Weideland des Vordergrunds auf den von zahlreichen Schiffen

und kleineren Booten befahrenen Meeresarm IJ und die Vedute der Stadt am

Horizont. Einige der minutiös ausgeführten Architekturen können eindeutig mit historischen,

zum Teil bis heute existierenden Bauwerken identifiziert werden: Von links

nach rechts sind etwa der Montelbaanstoren, der Schreierstoren, die Oude Kerk, die

Nieuwe Kerk, die Oude Haarlemmerpoort sowie am äußersten Rand das Galgenfeld

der Halbinsel Volewijk auszumachen. Im Zentrum der in zarten Blau- und Violetttönen

ausgeführten Himmelszone ist eine in den Wolken auf einem Globus sitzende

Figur zu erkennen. Entgegen der vorgeschlagenen Identifikation als Amsterdamer

Stedemaagd, die als weibliche Allegorie der Stadt vor allem in der druckgrafischen

Produktion ein geläufiges Motiv bildete,2 handelt es sich um eine Darstellung des

Merkur. Mit goldenem Caduceus, geflügeltem Helm und Flügelschuhen verweist der

pagane Gott des Handels auf die Prosperität des aufstrebenden Warenumschlagplatzes

der nördlichen Niederlande.

Wie der Kunstschriftsteller Karel van Mander (1548–1606) berichtet, war Bol nach

einer ersten Ausbildung und mehrjährigen Tätigkeit als Tüchleinmaler in seiner Geburtsstadt

1572 vor der spanisch-habsburgischen Besatzung nach Antwerpen geflohen. Als

in den Jahren 1584/85 auch die Stadt an der Schelde von den Truppen Philipps II.

(1527–1598) überfallen wurde, begab sich der Künstler zunächst nach Bergen op

Zoom, Dordrecht und Delft, bevor er sich schließlich in Amsterdam niederließ, wo er

bis zu seinem Tod 1593 als Miniaturmaler tätig war.3 Neben Darstellungen von Landschaften

mit figürlichen Szenen machte sich der Meister schon früh auch mit seinen

Stadtansichten einen Namen. So berichtet van Mander von »vielen schönen und

Sauberen Miniaturen …, so auch Amsterdam nach dem Leben, von der Wasserseite aus

mit den Schiffen«4 – eine Beschreibung, die unter Bols erhaltenen Werken ausschließlich

auf die kleine Tafel der Albertina zutrifft.5

Wie Stefaan Hautekeete festhielt, verfolgten solche Bilder ein zweifaches Interesse:

Zum einen bedienten sie die anhaltende Nachfrage nach überblicksartigen

Weltlandschaften, die sich seit der Entstehung des Genres in der ersten Jahrhunderthälfte

ungebrochener Popularität erfreuten. Zum anderen kamen diese Ansichten als

topografisch exakte Darstellungen dem wachsenden Repräsentationsbedürfnis des

niederländischen Bürgertums entgegen, das sich als neue gesellschaftliche Klasse

auch über die Stadt als zentralen Ort kulturellen Handelns definierte.6

Im Kontext früher kartografischer Projekte waren in der Druckgrafik schon ab

der Mitte des 16. Jahrhunderts individuelle Ansichten europäischer Städte entstanden.

7 Bol war jedoch einer der ersten Künstler, die ihre gezeichneten und gemalten

Veduten ohne Reproduktionsabsicht als kostbare Einzelstücke konzipierten. Den

Grundsätzen der zeitgenössischen Kunsttheorie entsprechend verband er dabei

das Schaffen »nach dem Leben« (»naer het leven«) mit jenem »aus der Fantasie«

(»uyt den gheest«). Wie zahlreiche erhaltene Studienblätter belegen, skizzierte

der Meister vielfach nach der Natur und legte so ein Motivrepertoire an, aus dem

er und seine Werkstattmitarbeiter immer neue Gesamtkompositionen arrangierten.

8 Für verschiedene Bilderfindungen Bols sind dementsprechend mehrere, beinahe

gleichzeitig entstandene Versionen dokumentiert. Auch die wohl als Pendant

des Wiener Werks gemalte Ansicht von Amsterdam, von Süden gesehen hat sich

in marginal voneinander abweichenden Varianten im Bostoner Museum of Fine

Arts und im Pushkin Museum in Moskau erhalten.9 Es ist also durchaus vorstellbar,

dass auch Amsterdam, von Norden gesehen ursprünglich in mehrfacher Ausführung

existierte. Vor diesem Hintergrund lassen die 1589 bzw. 1592 datierten

Tafeln in Boston und Moskau eine zeitliche Einordnung des Wiener Werks in Bols letzte

Lebensjahre zu.10

Der ursprüngliche Funktionskontext der Miniatur ist nicht bekannt. Wie schon

Otto Benesch11 äußerte auch Hautekeete12 die Vermutung, dass es sich bei den auf

Pergament gezeichneten und auf Holz kaschierten Bildern Bols möglicherweise um

Teile von Möbeln, Musikinstrumenten oder Täfelungen gehandelt habe. Dass derartige

Montagen gängige Praxis waren, zeigt sich etwa anhand eines Inventars der

Prager Sammlungen, das 1607 mehrere, in einen Schreibtisch eingelassene Werke

des Meisters verzeichnet: »Ist der schöne schreibkasten so zu Milano gemacht worden,

von jaspis und mehrerley stainen und groß camefey und von 6 stuckh miniatura

von H. Boln, umbher alles mit geschnitnen granaten eingefasst«.13 In jedem Fall

waren die Miniaturen des Künstlers schon im 16. Jahrhundert gesuchte Sammlerobjekte

und nicht nur in Prag, sondern auch in Dresden oder München Teile exquisiter

Kunstkammern und Gemäldegalerien.14

Die früheste, eindeutig zuzuordnende Nennung der noch generisch als Seehafen

bezeichneten Wiener Tafel findet sich 1868 in einem Inventar der Kaiserlichen Sammlungen,

wo sie aufgrund ihres schlechten Zustands bereits mit dem Vermerk »zu restaurieren

« versehen wurde.15 Im Juli 1939 übernahm sie die Albertina als Werk eines

deutschen »Anonymus« aus dem nunmehrigen Kunsthistorischen Museum in ihren

Bestand.16 Die Zuschreibung an Bol und die entsprechende Zuordnung zur niederländischen

Schule erfolgte 1947 durch Benesch, der die Darstellung damals jedoch noch

als Ansicht Antwerpens deutete.17 Erst Johan van Regteren Altena bestimmte schließlich

Amsterdam als Gegenstand des Bildes und identifizierte die einzelnen Gebäude.18

Bols Ansicht von Amsterdam, von Norden gesehen ist eine von rund 100 Kabinettmalereien

des Künstlers, die sich weltweit erhalten haben.19 Das Werk hat im Laufe seiner

bewegten, bis dato nicht eindeutig geklärten Geschichte deutliche Substanzschäden

erlitten, die auf seine materialtechnische Komposition und nicht ideale Aufbewahrungs-

bedingungen zurückzuführen sind (Abb. 2). Durch deutliche Ausbrüche in der matten,

vermutlich wässrig gebundenen Malschicht und Grundierung sowie zahlreiche kleine,

aufliegende dunkle Punkte ungeklärten Ursprungs war die Lesbarkeit der feinteiligen

und detailreichen Miniaturmalerei stark beeinträchtigt. Neben der makroskopisch

durchgeführten Bestandsaufnahme lieferten die jüngst angefertigten materialtechnologischen

Untersuchungen mittels Röntgenradiografie, Röntgenfluoreszenzanalyse

(RFA), Fourier Transform Infrarot Spektroskopie (FTIR) und Hyperspectral Imaging (HSI)

wichtige Informationen zu den verwendeten Malmaterialien, die wiederum wesentliche

Anhaltspunkte für die Planung der nun durchgeführten Restaurierung boten.20

Wie sich an der Röntgenaufnahme ablesen lässt, besteht die 0,5 Zentimeter starke,

sehr wahrscheinlich aus Eichenholz gefertigte Tafel21 aus einem Stück; ihre Maserung

ist horizontal ausgerichtet und es ist von einem Radialschnitt des zarten Holzbretts

auszugehen (Abb. 3).22 Auf dem hölzernen Untergrund wurde flächig ein helles Material

aufkaschiert, bei dem es sich wohl um Pergament handelt. Die makroskopische

Untersuchung legt ebenso wie die mikroskopische Gegenüberstellung mit Pergamentvergleichsstücken

die Verwendung eines hellen Kalbspergaments nahe.23 Während

diese Präparierung des Malgrunds in der traditionellen Tafelmalerei ungewöhnlich ist,

ist sie für Bols Kabinettmalereien durchaus üblich.24 Das Pergament reicht auf allen

vier Seiten bis an den Rand der Tafelkanten, teilweise steht es bis zu zwei Millimeter

darüber hinaus. Der Grundiergrat der in hellem Farbton aufgetragenen Grundierung

ist in der Röntgenaufnahme an allen vier Bildkanten erkennbar: Er lässt darauf schließen,

dass die kleine Tafel in gerahmtem Zustand grundiert wurde und dementsprechend

im originalen Format vorliegt.

Die Malfläche ist rundherum von einer schwarzen Rahmungslinie umgeben, bei der

es sich jedoch nicht um die originale Einfassung handelt. Ursprünglich war diese in

Rotbraun gehalten und zur Malfläche hin mit einer durchgehenden, etwa 3 bis 5 Millimeter

dünnen Goldlinie abgesetzt.25 Sowohl die rote als auch die goldene Linie ist unter

dem Mikroskop noch deutlich erkennbar und weitgehend durchgängig unter der

schwarzen Rahmung erhalten.26 Zusammen mit einer weiteren in dunklem flüssigem

Malmedium auf die Grundierung aufgetragenen Unterzeichnungslinie zur Motivbegrenzung

sind sie ein zusätzlicher Beleg dafür, dass sich die Tafel im Originalformat erhalten

hat (Abb. 4a).

Die weißliche Grundierung ist im Bereich von Himmel

und Wasseroberfläche deutlich dünner aufgetragen

als im unteren Teil der Komposition. Auf der Grundierung

liegt eine hauchdünne, mit wässrigen Bindemitteln ausgeführte

Gouache- (oder Tempera-)Malerei.27 Die minutiös

ausgeführte Unterzeichnung lässt sich mikroskopisch

besonders deutlich in den Schiffen und Architekturen

ausmachen: Durch die partiell transparente Malerei ist

sie etwa im Bereich der Takelagen klar erkennbar (Abb. 4b).

Generell scheint die Unterzeichnung mit verschiedenen

Werkzeugen ausgeführt worden zu sein. Während die beschriebene

Einfassungslinie unter der ursprünglichen rotbraunen

Rahmung flüssig mit einem Pinsel aufgetragen

worden sein dürfte, sind die Kompositionsdetails im Bereich

der Takelagen wohl im trockenen Medium der Silberstiftzeichnung

angelegt.

Die Malerei des Himmels, der Architekturen und des

Gewässers mit den Schiffen ist lasierend ausgeführt. Die

Grundierung und die einzelnen Farbnuancen laufen

sanft ineinander über. So spiegelt sich beispielsweise die

bläulich-rötliche Himmelsstimmung im linken Bildmittelgrund

farblich in der angrenzenden Wasseroberfläche

wider. Die Malerei der Landschaft hingegen zeichnet sich

durch eine opake Verwendung des Malmediums aus. In

beiden Zonen kam eine Mischung aus Bleiweiß und Azurit

zur Anwendung. Opake rote Farbbereiche wie die Gewänder

der Figuren sind in Zinnober ausgeführt. In den Darstellungen

der Schiffe wurde Indigo detektiert.28 Dieser

pflanzliche Farbstoff wurde an der Wende zum 17. Jahrhundert

von den niederländischen Handelskompanien

aus der »Neuen Welt« importiert – die Schiffe wurden

also in eben jenem Pigment gemalt, das sie nach Amsterdam

gebracht hatten. Diese Synthese von Material

und Bildgegenstand bezeugt auf eindrucksvolle Weise

den Aufstieg der nördlichen Niederlande zur kolonialen

See- und Handelsmacht just in den Entstehungsjahren

des Werks.

Goldhöhungen und somit eine Aufwertung und Betonung

durch ihre Materialität erhielten ikonografisch

wesentliche Details wie die Kopfbedeckung und das

Attribut einer Tritonenfigur am linken unteren Bildrand

oder der geflügelte Helm, der Stab und die Schuhe des

über der Szenerie im Himmel thronenden Merkur. Auch der Helmknauf der Kuppel der

Oude Kerk und einzelne architektonische Elemente in deren Tambourfenstern sind mit

Gold gehöht. In der unteren Bildmitte haben sich zudem Reste der – wie für Bol durchaus

üblich – in winzigen Goldlettern ausgeführten Signatur »HBOL« und eine heute nicht

mehr leserliche Jahreszahl erhalten (Abb. 5a–d). Für die feine Goldmalerei kam mit hoher

Wahrscheinlichkeit Muschelgold zur Anwendung.29

Ein nur noch partiell vorhandener, gegilbter Überzug lag insbesondere im Himmel

vor und verlieh der Komposition eine zusätzliche Fleckigkeit. Als Bestandteil konnte das

Harz Dammar identifiziert werden.30 Es ist davon auszugehen, dass dieser Firnisüberzug

nicht original ist, da Gouachemalereien üblicherweise mit einem Überzug aus

Gelatine versehen wurden.31 Zu einem nicht überlieferten, früheren Zeitpunkt waren

die zahlreichen Fehlstellen in der Malschicht mittels einer Aquarellretusche in einem

dunklen Ockerbraunton geschlossen worden. Unmittelbar angrenzend fanden sich

häufig Malschichtausbrüche jüngeren Datums, die als hellere Partien deutlich

erkennbar waren (Abb. 6). Die materielle Zusammensetzung der zahlreichen braunen

Punkte, die wie Lackspritzer wirkten und die Lesbarkeit der Komposition ebenso

stark beeinträchtigten wie die Fehlstellen, konnte mittels FTIR-Mikroskopie eingegrenzt

werden: Es wurden tierischer Leim, Gummi Arabicum und Kreide nachgewiesen,

also eine wasserlösliche Mischung, die als Bindemittel in der Gouache- oder

Temperamalerei gedient haben könnte.32 Auch eine ursprüngliche Funktion des Mediums

als Überzug eines Möbels kann nicht ausgeschlossen werden (siehe oben). Bols

im Jahr 1587 und damit in zeitlicher Nähe zum Werk der Albertina entstandene

Gesellschaft im Garten33 in Dresden weist ähnliche Spritzer auf, die ein Indiz für einen

ursprünglichen räumlichen Zusammenhang der beiden Werke sein könnten.

In interdisziplinären Arbeitsgesprächen zwischen Restauratorin und Chefkurator

bzw. Kuratorin wurde beschlossen, mit der Restaurierung des Werks in erster Linie eine

optische Konsolidierung zu erzielen und so insbesondere die Lesbarkeit der noch im

Original vorhandenen Partien bestmöglich zu unterstützen. Dies sollte vor allem durch

eine Retusche der Fehlstellen und der zahlreichen dunklen Punkte erfolgen, die nicht in

einem neutralen Ton (beispielsweise Braun), sondern jeweils im Farbton ihrer unmittelbaren

Umgebung abgedeckt werden sollten. Die Retusche erfolgte mit Aquarellfarben

und ausschließlich unter dem Stereomikroskop, um ein Übermalen der Originalsubstanz

möglichst zu vermeiden (Abb. 7a–b). Da das Gemälde bereits zu einem früheren

Zeitpunkt mit einem Firnis versehen worden war und auch die dunklen Punkte

eine Trennschicht zur originalen Malerei bildeten, musste dabei keine zusätzliche Isolierungsschicht

zwischen Gemälde und Retusche aufgetragen werden.

Das Endergebnis lässt viele der noch vorhandenen Details, die durch die optische

Zerrissenheit der Komposition nicht mehr erkennbar gewesen waren, wieder wirken. So

hat vor allem der Bildvordergrund durch die Retusche der Fehlstellen an Lesbarkeit

gewonnen: Die ehemals lebhafte Szenerie eines geschäftigen Treibens von Fischern,

Edelleuten und Hirten ist nun wieder vorstellbar. Im rechten unteren Vordergrund wurden

zwei Fehlstellenbereiche hingegen bewusst im vorgefundenen Zustand belassen

(Abb. 8). Insbesondere unter dem Mikroskop sind links eine liegende Kuh und rechts

vermutlich Steine oder ein Felsen mit einem davor kauernden Hirten zu erahnen. Die

Annahme, dass hier ursprünglich zumindest eine Kuh dargestellt war, begründet sich

sowohl auf den noch vorhandenen Resten der originalen Malsubstanz als auch auf

Vergleichen mit anderen, in besserem Zustand erhaltenen Werken Bols, in denen solche

Tiere immer wieder als Staffage eingesetzt wurden (siehe etwa Abb. 9). Im Wiener Werk

erwiesen sich die Fehlstellen jedoch als zu großflächig, als dass sich die Figuren rekonstruieren

ließen.

Im oberen Bildteil und insbesondere im Bereich der Schiffe ist die beeindruckende

Präzision der Darstellung jetzt deutlich ersichtlich: Details wie die roten Prachtbänder

an den Masten oder die Figuren an Bord bezeugen Bols Meisterschaft im kleinen Format.

Insgesamt konnte so die Wirkung der Gesamtkomposition wiederhergestellt werden

und das Gemälde hat – unter behutsamer Wahrung der Originalsubstanz – einen

beträchtlichen Teil seiner ursprünglichen Strahlkraft zurückgewonnen.

Aus optischen wie konservatorischen Gründen wurde das Werk permanentgerahmt.

Hierfür wurde eigens ein historisierender, kassettenartiger Klimarahmen aus

Birnen- und Lindenholz mit einer dunkelbraun-schwarzen Fassung angefertigt, dessen

innerer Umlauf mit einer zarten, vergoldeten Leiste versehen wurde.

 

Die Bearbeitung und Restaurierung wurden

durch die großzügige finanzielle Unterstützung

der Regierung Flanderns ermöglicht.

1 Ausst.-Kat. Amsterdam 2007, S. 163 (Leonoor

van Oosterzee).

2 Siehe Van Suchtelen 1993, S. 226, Fn. 5. Ein

1606 bei Willem Jansz. Blaeu in Amsterdam

erschienener Kupferstich zeigt die Stedemaagd

an ähnlicher Stelle gemeinsam mit Merkur und

Neptun (Hans Rem, Amsterdam von Norden,

1606, Kupferstich, 39 × 214,5 cm, Amsterdam,

Rijksmuseum, Inv. RP-P-1898-A-20079).

3 Van Mander 1604, fol. 260r–260v.

4 »veel schoon en nette Verlichterykens …,

als oock Amstelredam nae t‘leven, van op de

water-sijde met den Schepen«. Siehe ebd.,

fol. 260r.

5 Van Suchtelen 1993, S. 221 sowie Miedema

1997, Bd. 4, S. 214f.

6 Hautekeete 2012, S. 341f. Für seine Hilfe sei

Stefaan Hautekeete herzlich gedankt; seine

Monografie zu Hans Bol ist in Vorbereitung.

7 Siehe etwa Braun/Hogenberg 1572–1618.

8 Ein Skizzenblatt mit acht Ansichten von

Schiffen, das wohl im Zuge einer Exkursion in das

Antwerpener Umland entstand, steht dem hier

besprochenen Werk besonders nahe (Hans Bol,

Skizze von acht Schiffen und Ansicht eines

Kanals, 1583/84, Silberstift auf Papier,

12,9 × 40,5 cm, London, British Museum,

Inv. 1895.0915.983 verso). Siehe Van Suchtelen

1993, S. 223. Im Detail zeigt sich zudem ein

deutlicher Bezug der Wiener Darstellung zu

verschiedenen Blättern der 1561–1565 nach

Entwürfen Pieter Bruegels d. Ä. von Frans Huys

gestochenen Serie von Segelschiffen. Siehe

NHDF (Pieter Bruegel the Elder), S. 140–155,

Nr. 62–71 sowie Van Regteren Altena 1978, S. 170.

9 Hans Bol, Amsterdam, von Süden gesehen,

1589, Gouache, Gold, auf Pergament, auf

Holztafel kaschiert, 11,7 × 31,1 cm, Boston,

Museum of Fine Arts, Inv. 2017.4201 sowie Hans

Bol, Amsterdam, von Süden gesehen, 1592,

Gouache, Gold, auf Pergament, auf Holztafel

kaschiert, 13,5 × 32,5 cm, Moskau, Pushkin

Museum, Inv. 526.

10 Siehe Carasso 2007, S. 44 sowie Ausst.-Kat.

Amsterdam 2007, S. 163–165 (Leonoor van

Oosterzee). Die ursprünglich vorhandene

Datierung unterhalb des Monogramms in der

Bildmitte hat sich nicht erhalten (siehe unten).

11 Benesch vermutete, das Werk sei eine

»Füllung … zu einem Kästchen oder Virginal«.

Siehe Wien, Albertina, Sammlungsarchiv,

Cahier Inv. 28687 sowie Benesch 1979, S. 16.

12 Hautekeete 2012, S. 343.

13 Zitiert nach Bauer/Haupt 1976, S. 123, fol. 363,

Nr. 2384. Viele Werke der Prager Sammlung

gelangten später nach Wien. Ob es sich bei

einer der sechs genannten Miniaturen um die

hier beschriebene Tafel handelt, muss jedoch

offenbleiben.

14 Krüger 2008.

15 Inventar der in den Depots der k. k. Gemälde-

Gallerie im Belvedere befindlichen Gemälde,

1868, fol. 103, Inv. Depot VI 332, Wien,

Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie.

Die Depotlisten im vorangehenden Inventar von

1837 sind zu ungenau, als dass das Werk konkret

identifiziert werden könnte. Siehe Inventar der

k. k. Gemäldegalerie im Belvedere, 1837, Wien,

Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie.

Für ihre Hilfe sei Gerlinde Gruber, Susanne

Hehenberger und Sabine Pénot herzlich

gedankt.

16 Wien, Albertina, Sammlungsarchiv, Aktenzahl

1939/1081 sowie Inventarbuch III, Inv. 28687. Im

Zuge desselben Transfers wurden außerdem

eine weitere Miniatur Bols (Hans Bol, Landschaft

mit Hagar und dem Engel, Gouache, Gold,

auf Pergament, auf Holztafel kaschiert,

17,2 × 30,7 cm, Wien, Albertina, Inv. 28688) und ein

Porträt der Erzherzogin Elisabeth (nach Francois

Clouet, um 1575, 31,9 × 21,1 cm, schwarze Kreide,

Rötel, grau laviert, auf Papier, Wien, Albertina,

Inv. 28689) an die Albertina überstellt.

17 Siehe Benesch 1979, S. 15f.

18 Van Regteren Altena 1978, S. 170.

19 Siehe Hautekeete 2012, S. 329.

20 Alle naturwissenschaftlichen

Untersuchungen wurden von Manfred

Schreiner und Wilfried Vetter im August 2021

in der Albertina in Wien durchgeführt. Siehe

Schreiner/Vetter 2021.

21 Dass es sich um Eichenholz handelt, muss

einstweilen eine Vermutung bleiben. Eine

dendrochronologische Untersuchung lieferte

etwa Peter Klein für Bols Landschaft mit Jakob

am Brunnen (1593, Gouache, auf Pergament, auf

Eichenholz kaschiert, 13,3 × 20,3 cm, Frankfurt

am Main, Städel Museum, Inv. 1909). Siehe

Neumeister 2005, S. 33, 549 und Abb. 9.

22 Technische Daten der

Aufnahmebedingungen: 50 kV, 2,5 mAs. Siehe

Schreiner/Vetter 2021, S. 64.

23 Publizierte Ergebnisse einer naturwissenschaftlichen

Pergamentanalyse von Bols Werken

sind uns nicht bekannt. Bereits im Inventar der

Kammergalerie Kurfürst Maximilians I. von

Bayern aus den Jahren 1627–1630 findet sich

jedoch der Hinweis auf die Verwendung von

Kalbspergament in Gemälden des Künstlers.

Siehe Diemer 2011, S. 71–74.

24 Siehe etwa Neumeister 2005, S. 33 sowie

Hautekeete 2012, S. 353, Fn. 20, 25, 41.

25 Diese Art der Einfassung lässt sich für

zahlreiche weitere Kabinettgemälde Bols

nachweisen. Stellvertretend sei die Landschaft

mit Jakob am Brunnen genannt, die ebenfalls

Reste einer schwarzen »Überfassung« der

rotbraunen Einfassungslinie zeigt (siehe Fn. 21

und Abb. 9).

26 Vergleiche hierzu auch Bols Landschaft mit

Venus und Adonis, die über eine vergleichbare

rotbraun-goldene Einfassung verfügt und sich

zudem in ihrem originalen, vom Künstler selbst

gefertigten und signierten Rahmen erhalten

hat (1589, Gouache, Gold, auf Pergament, auf

Holztafel kaschiert, 20,6 × 25,7 cm, Los Angeles,

The J. Paul Getty Museum, Inv. 92.GG.28). Auch

ein mögliches Pendant des Wiener Werks,

Amsterdam, von Süden gesehen in Boston,

weist die gleiche Art der Einfassung in einer

rotbräunlichen Umrahmung und einer dünnen

Goldlinie auf (siehe Fn. 9).

27 Eine Bindemittelanalyse wurde bisher

nicht durchgeführt.

28 Schreiner/Vetter 2021, S. 61.

29 Als Muschelgold wird feinst zerkleinertes

Blattgold bezeichnet, das – mit Eiklar und

Pflanzengummi (meist Gummi Arabicum)

gebunden – als goldene Malfarbe in der

Buch- und Tafelmalerei zum Einsatz kam.

Die Bezeichnung Muschelgold ist auf die

historische Handelsform des Materials

zurückzuführen, dessen Verkauf in kleinen

muschelartigen Schalen erfolgte. Siehe

Hering/Schramm 2000, S. 75.

30 Schreiner/Vetter 2021, S. 61.

31 Hering/Schramm 2000, S. 83.

32 Schreiner/Vetter 2021, S. 61.

33 Hans Bol, Gesellschaft im Garten, 1587,

14,7 × 21,2 cm, Gouache, auf Pergament,

auf Holztafel kaschiert, Dresden, Staatliche

Kunstsammlungen, Inv. C 1979-24.

 

Laura Ritter/Christina Schaaf-Fundneider, »zu restaurieren«. Hans Bol, Amsterdam, von Norden gesehen, in: Emily J. Peters, Laura M. Ritter (Hg.), AK Bruegel und seine Zeit, Albertina 15.2.2023 – 24.5.2023, Wien, München 2023, S. 215-225