Das Martyrium des hl. Paulus und die Verurteilung des hl. Petrus
Antonio da Trento
um 1524/1525
Künstler:in
Antonio da Trento
(Italien, um 1500 - 1550 (?))
Nach
Francesco Mazzola, gen. il Parmigianino
(Parma 1503 - 1540 Casalmaggiore)
Dateum 1524/1525
Object TypeDruckgraphik
Object typePrint
Materials / TechniquesClair-obscur-Holzschnitt von drei Platten
DimensionsBlatt: 29 x 47,9 cm
CreditALBERTINA, Wien
Object numberDG1123
Edition2. Zustand
TextÜber die Tätigkeit von Antonio da Trento erfahren wir nur durch einige Angaben von Giorgio Vasari (Ausg. Milanesi 1880, Bd. V, S. 226f., 422f.), denen zufolge der Formschneider von 1527 bis 1530/31 mit Parmigianino in Bologna zusammengearbeitet hat. Er gibt in seinen Clair-obscur-Holzschnitten ausschließlich Kompositionen von Parmigianino wieder und gehört dadurch zu den bedeutendsten Verbreitern von dessen Erfindungen. Antonio verwendete für seine Drucke zumeist eine Ton- und eine Strichplatte und schließt in der linearen Manier an die frühen, mit zwei Holzstöcken geschaffenen Clair-obscurs von Ugo da Carpi an, dessen Schüler er gewesen sein dürfte. Vasari zufolge schuf Antonio viele Blätter, von denen er vier Darstellungen konkret zu benennen weiß. Hierzu gehört auch die Martyriumsszene, Antonios Meisterwerk. Parmigianino hat die Darstellung in seiner römischen Zeit um 1524 bis 1526 in einer Reihe von Entwürfen vorbereitet, von denen ein modelloartig ausgeführtes Blatt im British Museum als Vorlage für einen Stich von Gian Giacomo Caraglio diente (Wien 2013, Abb. 38, 39). Dieser zeigt mit geringfügigen Veränderungen seitengleich dieselbe Szene wie Antonios Holzschnitt. Mit großer Wahrscheinlichkeit ist das Martyrium der beiden Apostelfürsten dargestellt, zumal Caraglio in seinem Stich ein Schlüsselpaar – das Attribut Petri – eingefügt hat, allerdings nicht bei Petrus, sondern vor Paulus. Auch Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 226) bezeichnet die Szene als »decollazione di San Pietro e San Paolo«. Einer alten Überlieferung gemäß wurden Petrus und Paulus am gleichen Tag in Rom von Kaiser Nero zum Tode verurteilt, aber an verschiedenen Orten hingerichtet. Tatsächlich wird hier nur die eine Gestalt geköpft, während die andere von einem Schergen am Bart festgehalten oder weggezogen wird. Das Kreuz des Petrus und jeglicher Hinweis auf den Ort seines Martyriums fehlen, daher scheint neben der Enthauptung von Paulus die Fortführung des Petrus an die Hinrichtungsstätte dargestellt zu sein. Laut A. E. Popham (1953, S. 27ff.) könnte Parmigianino die Szene für ein Fresko in der Sala dei Pontefici im Vatikan entworfen haben, deren Wände er im Auftrag von Papst Clemens VII. kurz nach seiner Ankunft in Rom 1524 bemalen sollte. Popham erinnert dabei an Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. VI, 1881, S. 559f.), der unter Berufung auf die Papstgeschichte Platinas angibt, Giotto habe an den Wänden Märtyrerpäpste gemalt, weswegen man den Raum einst Sala de’Martiri genannt habe. Da sich dies als falsch erwiesen hat (siehe Quednau 1979, S. 636ff.), fällt das wichtige Argument weg, Parmigianinos Komposition habe sich als Wandfresko besonders für diese Sala geeignet, da sie an den alten Themenkreis der Ausmalung anschließe. Gegenüber dem Stich ist im Holzschnitt eine szenische Verdichtung und Steigerung der Dramatik festzustellen. Der thronende Kaiser ist weiter in den Mittelgrund zurückversetzt, und die Gruppe der Begleitenden und der Schergen rückt näher an ihn heran. Seine nachdrückliche Armgeste wird durch den Engel und das Schwert jenes Soldaten weitergeführt, der den Befehl zur Hinrichtung sogleich in die Tat umsetzt. Im Holzschnitt haben beide Heilige die Arme hinter dem Rücken verschränkt, wobei der Körper des vorderen über einen Säulenstumpf gebeugt ist. Die Idee für dieses Motiv entstammt einer Vorzeichnung für die Szene im Louvre, und auf einem anderen Entwurf aus derselben Sammlung (Gnann 2007, Kat. 203, 204) erscheint der Engel, der auf die unmittelbar bevorstehende Hinrichtung hinweist. Dieser ist aus Marcantonio Raimondis Kupferstich Martyrium der hl. Cäcilie (B. XIV, S. 104, Nr. 117) nach Raphael entnommen, der ein wichtiges Vorbild für die gesamte Komposition war. Ferner wirkt in den ausgreifenden Armgesten und den schwungvollen Bewegungen
nennen ist insbesondere dessen Bild des Martyriums der vier Heiligen in der Cappella del Bono in S. Giovanni Evangelista in Parma (Galleria Nazionale; Ekserdjian 1997, Fig. 140), das Parmigianino noch vor seiner Abfahrt nach Rom gesehen haben könnte. Ferner ist eine Verwandtschaft mit Amico Aspertinis Fresko des Martyriums der Heiligen Valerianus und Tiburtius im Oratorio di Santa Cecilia in Bologna zu erkennen, das Parmigianino während eines frühen, nicht dokumentierten Aufenthaltes in dieser Stadt gesehen haben dürfte. Caraglios Stich entfaltet seine dramatische Wirkung in erster Linie durch das kontrastreiche Helldunkel, das zugleich die plastische Geschlossenheit der Figuren unterstreicht. Die Handlungsabfolge wird reliefartig zusammengeschlossen, was die Darstellung mit Werken der jungen Künstler Giulio Romano, Perino del Vaga und Polidoro da Caravaggio verbindet, die in ihren römischen Malereien der 1520er Jahre einen streng flächenbezogenen Reliefstil ausbildeten. Antonio gibt der Szene in seinem Holzschnitt eine gelöstere, expressivere Wirkung und verleiht ihr durch Farbe Einheit. Die Lebhaftigkeit erreicht er durch die rhythmisch bewegten Liniengruppen und die mehr verhüllenden denn das Plastische akzentuierenden Schattenzonen, aus denen die Glanzlichter unvermittelt aufblitzen. Es haben sich im Louvre und im British Museum Studien zu der Gestalt am linken Rand und zu der Soldatengruppe rechts neben dem Thron des Kaisers erhalten (Gnann 2007, Kat. 206, 207 Recto). Da letztere in der gleichen Richtung wie auf dem Farbholzschnitt erscheint, die Einzelfigur aber spiegelverkehrt, muss der Künstler mit der Anordnung der Darstellung in beiden Richtungen experimentiert haben. Ferner sind zwei verlorene Detailentwürfe durch faksimileartige Reproduktionen von Francesco Rosaspina überliefert (Popham 1971, O. R. 115 und O. R. 116, Pl. 139). Die unmittelbare Vorlage für diesen Clair-obscur ist verloren. Alle Studien für den Holzschnitt zeigen den gleichen Stil und dieselbe Figurenauffassung wie die Entwürfe für Caraglios Stich und sind somit ebenfalls um 1524/25 zu datieren. Möglicherweise schuf Antonio daher den Holzschnitt zur gleichen Zeit wie Caraglio seinen Stich in Rom und nicht erst in Bologna, wie Vasari angibt. A. Zanetti schreibt zwar, er habe einen Holzschnitt mit dem aufgedruckten Datum 1535 gesehen, doch ist dies unwahrscheinlich, da kein derartiges Exemplar bekannt ist. Parmigianino ließ die Martyriumsszene von Caraglio und von Antonio unabhängig voneinander in der Druckgraphik verbreiten, wie er dies auch im Falle des Diogenes tat, den er von Caraglio in Kupfer stechen und nach einer leicht veränderten Vorzeichnung von Ugo da Carpi als Farbholzschnitt verewigen ließ (Albertina, Inv. DG203/3031 und Inv. DG2013/105). Offenbar gefiel ihm die zweifache Wiedergabe seiner Schöpfungen in einer monochromen, zeichnerisch präzisen Version und in einer freieren, malerischen Fassung. A. Bartsch ist bei der Bestimmung der Zustände der Clair-obscurs ein Fehler unterlaufen, den J. Johnson (1987) berichtigte und feststellte, dass vier Versionen des Drucks existieren. Der Schreibende schlägt hier eine leicht variierte Reihenfolge vor und bezweifelt zudem, dass Platten in den verschiedenen Versionen teilweise neu geschnitten wurden, wofür es m. E. keine ausreichenden Hinweise gibt. Im frühesten Druck, den ein Blatt im Metropolitan Museum dokumentiert (Karpinski 1983, S. 119), sind gegenüber dem zweiten Zustand zusätzliche Linien der schwarzen Strichplatte, etwa am ausgestreckten Arm Kaiser Neros, am Gewand des Engels rechts oder am Dach des Tempels im Hintergrund, zu erkennen. Im zweiten Zustand ist der Buchstabe F am Thronsockel in die helle Tonplatte geschnitten. Er steht laut Johnson für Francesco Mazzuola (Parmigianino; siehe Albertina, Inv. DG2002/466). Der Buchstabe fehlt im vorliegenden dritten Zustand. Der vierte Zustand (Johnson 1987, Fig. 120) ist durch die Abnutzung der Holzstöcke sowie einen bis zu dem Schergen durchgehenden hellen Streifen am unteren Rand zu erkennen.
Weitere Exemplare befinden sich in HB 33.2; p. 27, p. 28, p.102 und in Italienische DG Holzschnitte 2 (Wien, Albertina, Inv. DG1124, Inv. DG1125, Inv. DG1126, Inv. DG1127, Inv. DG1128 und Inv. DG2002/466)
Literatur: Zanetti 1837, S. 3, Nr. 16; Kolloff 1878, S. 153f., Nr. 20; Seibt 1891, S. 52f.; Copertini 1932, Bd. 2, S. 40f.; Pittaluga 1930, S. 234, 242; Wien 1963, Nr. 110; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 129–131; Popham 1971, S. 12f.; Trotter 1974, S. 39ff., 169ff.; Goldfarb 1981, S. 313; Emison 1985, S. 247f.; Johnson 1987; Landau und Parshall 1994, S. 154ff.; Mantua und Wien 1999, Nr. 257; Rom, Weimar und München 2001–2003, Kat. 19 (Text v. D. Graf); Gnann 2002, S. 294; Parma und Wien 2003, Kat. 2.4.13 (Text v. A. Gnann); Parma 2003, Nr. 91 (Text v. C. Farinelli); Matile 2003, S. 135 und Nr. 54; Tokio 2005, Kat. 21; Ekserdjian 2006, S. 220f., Fig. 231; München und Frankfurt 2007–2008, Kat. 35–36; Paris, Rouen und Ajaccio 2011–2012, Kat. 29 (Text v. D. Vandecasteele)
nennen ist insbesondere dessen Bild des Martyriums der vier Heiligen in der Cappella del Bono in S. Giovanni Evangelista in Parma (Galleria Nazionale; Ekserdjian 1997, Fig. 140), das Parmigianino noch vor seiner Abfahrt nach Rom gesehen haben könnte. Ferner ist eine Verwandtschaft mit Amico Aspertinis Fresko des Martyriums der Heiligen Valerianus und Tiburtius im Oratorio di Santa Cecilia in Bologna zu erkennen, das Parmigianino während eines frühen, nicht dokumentierten Aufenthaltes in dieser Stadt gesehen haben dürfte. Caraglios Stich entfaltet seine dramatische Wirkung in erster Linie durch das kontrastreiche Helldunkel, das zugleich die plastische Geschlossenheit der Figuren unterstreicht. Die Handlungsabfolge wird reliefartig zusammengeschlossen, was die Darstellung mit Werken der jungen Künstler Giulio Romano, Perino del Vaga und Polidoro da Caravaggio verbindet, die in ihren römischen Malereien der 1520er Jahre einen streng flächenbezogenen Reliefstil ausbildeten. Antonio gibt der Szene in seinem Holzschnitt eine gelöstere, expressivere Wirkung und verleiht ihr durch Farbe Einheit. Die Lebhaftigkeit erreicht er durch die rhythmisch bewegten Liniengruppen und die mehr verhüllenden denn das Plastische akzentuierenden Schattenzonen, aus denen die Glanzlichter unvermittelt aufblitzen. Es haben sich im Louvre und im British Museum Studien zu der Gestalt am linken Rand und zu der Soldatengruppe rechts neben dem Thron des Kaisers erhalten (Gnann 2007, Kat. 206, 207 Recto). Da letztere in der gleichen Richtung wie auf dem Farbholzschnitt erscheint, die Einzelfigur aber spiegelverkehrt, muss der Künstler mit der Anordnung der Darstellung in beiden Richtungen experimentiert haben. Ferner sind zwei verlorene Detailentwürfe durch faksimileartige Reproduktionen von Francesco Rosaspina überliefert (Popham 1971, O. R. 115 und O. R. 116, Pl. 139). Die unmittelbare Vorlage für diesen Clair-obscur ist verloren. Alle Studien für den Holzschnitt zeigen den gleichen Stil und dieselbe Figurenauffassung wie die Entwürfe für Caraglios Stich und sind somit ebenfalls um 1524/25 zu datieren. Möglicherweise schuf Antonio daher den Holzschnitt zur gleichen Zeit wie Caraglio seinen Stich in Rom und nicht erst in Bologna, wie Vasari angibt. A. Zanetti schreibt zwar, er habe einen Holzschnitt mit dem aufgedruckten Datum 1535 gesehen, doch ist dies unwahrscheinlich, da kein derartiges Exemplar bekannt ist. Parmigianino ließ die Martyriumsszene von Caraglio und von Antonio unabhängig voneinander in der Druckgraphik verbreiten, wie er dies auch im Falle des Diogenes tat, den er von Caraglio in Kupfer stechen und nach einer leicht veränderten Vorzeichnung von Ugo da Carpi als Farbholzschnitt verewigen ließ (Albertina, Inv. DG203/3031 und Inv. DG2013/105). Offenbar gefiel ihm die zweifache Wiedergabe seiner Schöpfungen in einer monochromen, zeichnerisch präzisen Version und in einer freieren, malerischen Fassung. A. Bartsch ist bei der Bestimmung der Zustände der Clair-obscurs ein Fehler unterlaufen, den J. Johnson (1987) berichtigte und feststellte, dass vier Versionen des Drucks existieren. Der Schreibende schlägt hier eine leicht variierte Reihenfolge vor und bezweifelt zudem, dass Platten in den verschiedenen Versionen teilweise neu geschnitten wurden, wofür es m. E. keine ausreichenden Hinweise gibt. Im frühesten Druck, den ein Blatt im Metropolitan Museum dokumentiert (Karpinski 1983, S. 119), sind gegenüber dem zweiten Zustand zusätzliche Linien der schwarzen Strichplatte, etwa am ausgestreckten Arm Kaiser Neros, am Gewand des Engels rechts oder am Dach des Tempels im Hintergrund, zu erkennen. Im zweiten Zustand ist der Buchstabe F am Thronsockel in die helle Tonplatte geschnitten. Er steht laut Johnson für Francesco Mazzuola (Parmigianino; siehe Albertina, Inv. DG2002/466). Der Buchstabe fehlt im vorliegenden dritten Zustand. Der vierte Zustand (Johnson 1987, Fig. 120) ist durch die Abnutzung der Holzstöcke sowie einen bis zu dem Schergen durchgehenden hellen Streifen am unteren Rand zu erkennen.
Weitere Exemplare befinden sich in HB 33.2; p. 27, p. 28, p.102 und in Italienische DG Holzschnitte 2 (Wien, Albertina, Inv. DG1124, Inv. DG1125, Inv. DG1126, Inv. DG1127, Inv. DG1128 und Inv. DG2002/466)
Literatur: Zanetti 1837, S. 3, Nr. 16; Kolloff 1878, S. 153f., Nr. 20; Seibt 1891, S. 52f.; Copertini 1932, Bd. 2, S. 40f.; Pittaluga 1930, S. 234, 242; Wien 1963, Nr. 110; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 129–131; Popham 1971, S. 12f.; Trotter 1974, S. 39ff., 169ff.; Goldfarb 1981, S. 313; Emison 1985, S. 247f.; Johnson 1987; Landau und Parshall 1994, S. 154ff.; Mantua und Wien 1999, Nr. 257; Rom, Weimar und München 2001–2003, Kat. 19 (Text v. D. Graf); Gnann 2002, S. 294; Parma und Wien 2003, Kat. 2.4.13 (Text v. A. Gnann); Parma 2003, Nr. 91 (Text v. C. Farinelli); Matile 2003, S. 135 und Nr. 54; Tokio 2005, Kat. 21; Ekserdjian 2006, S. 220f., Fig. 231; München und Frankfurt 2007–2008, Kat. 35–36; Paris, Rouen und Ajaccio 2011–2012, Kat. 29 (Text v. D. Vandecasteele)
zum Catalogue raisonné
IIIFPermalinkhttps://sammlungenonline.albertina.at/en/objects/334792/das-martyrium-des-hl-paulus-und-die-verurteilung-des-hl-peImage RequestLast edited11.11.2015
Antonio da Trento
nach 1524/1525
Antonio da Trento
1524/1525
Antonio da Trento
nach 1524-1525
Antonio da Trento
1524/1525