Viento del pueblo: El professor en el jardin de las delicias

El professor en el jardin de las delicias.

Viento del pueblo

dieci xilografie di trude waehner

comitato spagna libera

testo di franco solmi

corbo & fiore editori venezia

Copyright 1974

Corbo & Fiore Editori Venezia

Le 10 xilografie originali di Waehner Trude contenute in questa cartella sono state impresse al torchio a mano: 100 exemplari in numeri arabi e 35 in numeri romani, firmate e numerate dall’Autore. Testo e xilografie su carta Rosaspina delle Cartiere Miliani di Fabriano.

Testo stampato dalla Stamperia di Venezia

Impaginazio di Giulio Cittato

Esemplare n.

Sono nata a Vienna. Da parte materna, mio nonno era di origine francese e mia nonna di origine slava. Mio padre era matematico, animato però da vivissimo interesse per tutte le arti. Egli fu uno dei principali promotori del movimento viennese della Sezession.

La nostra casa, costruita dall’architetto Urban (che divenne in seguito l’architetto del New School Building di New York) ed arredata da Heinrich Löffler e Kolo Moser, era sempre frequentata da un grande numero di pittori, scultori e musicisti, fra i quali Alban Berg, fra i miel ricordi d’infanzia vi è la serata in casa nostra nella quale fu festeggiata l’accettazione del suo Wozzek all’Opera. Studiavo al liceo e nello stesso tempo frequentavo i corsi della Graphische Lehr- und Versuchsanstalt. In seguito mi sono iscritta alla Akademie für angewandte Kunst (Accademia delle Arti Decorative) ed all’Accademia di Musica. L’esperienza della prima guerra mondiale ed il trauma subito a causa della perdita delle persone che mi erano più vicine determinarono in me, già nella mia infanzia, una svolta decisiva verso la rinuncia alle soluzioni facili. Tutto quello che poteva rendere la vita migliore e tutto quello che poteva impedire le guerre divennero estremamente importanti per me. È stato proprio il desiderio di una vita universalmente più facile che mi ha spinto sulle vie ardue. Era anche la tendenza che, in quegli anni successivi alla prima guerra mondiale, mi legava alla „Jugendbewegung“ ed al socialismo.

Ancora bambina, ma già sensibile a problemi di carattere filosofico, ho cominciato ad interessarmi delle idee di George Grosz e die movimenti surrealisti, dada e astratti; questo studio venne fortemente stimolato da un viaggio della mia famiglia in Svizzera ed in Francia, George Grosz, Paul Klee e André Breton avevano fondato in Svizzera il Cabaret Voltaire con il quale avevano propagato, in piena guerra, delle idee ostili alla guerra. Essi avevano creduto di poterle imporre mediante la distruzione radicale di tutte io forme dell’arte tradizionale. Le idee di questo gruppo trovarono dei continuatori nella Germania del dopo guerra nella Bauhaus, almeno dal punto di vista della forma. Andal quindi alla Bauhaus a Dessau e ben presto entrai a far parte della „Wandmalerei“ e studiando nella „classe del Maesto“ (Meisterklasse) di Paul Klee. Ma, nello stesso tempo, gli avvenimenti politici in Italia mi sconvolsero e mi spinsero al primi disegni di tendenza. A Berlino, ero venuta in contatto con l’architetto Josef Frank, al quale più tardi a Vienna, in Svezia, Francia ed America una stretta amicizia doveva poi legarmi per molti anni.

Pocco a poco, la mia avversione sempre più grande per ogni forma metafisica, e per ogni pretesa di assoluto, mi allontanò dal Bauhaus. Poiché quello che io cercavo, dopo la prima guerra mondiale, era un contenuto della vita autenticamente nuovo nel quale l’arte doveva piantare io sue radici. Poichè questo aspetto delle cose diveniva sempre più evidente in me, non soltanto nella mia ragione, ma anche nei miei sentimenti, proprio in un’epoca nella quale mi rendevo conto del pericolo sempre crescente delle idee fasciste, non ero più sensibile ad alcuna teoria dogmatica metafisica dell’arte, nemmeno quando si presentava come moderna. E cosi che non seppi più che fare delle parole di Kandinsky con le quali egli chiedeva – io cito – „di dipingere l’assoluto2, riterendosi al „Nuovo Regno“ di Platone (Kandinsky impiega i termini „Neues Reich“) e volendo „scuotere l’incubo del mondo materiale“. Già a quell’epoca, queste teorie mi apparvero nella stessa luce nella quale George Grosz le vide in seguito nel suo libro „A little yes and a big no“.

Per me, il mondo materiale in sé non poteva e non può essere un incubo che io vorrei scuotere. Amo la vita, anche se in essa certi avvenimenti, forse troppi, comportano incubi contro i quali bisogna lottare. L’amo nelle sue varietà e cosi pure nell’uomo. La vita mi ha fatto vedere baratri di disperazione e cime di bellezza. Per me le relazioni umane sono interessanti e importanti, partendo, innanzitutto, dalla rappresentazione artistica dell’uomo, dalla sua espressione, il ritratto.

Le mio opinioni erano un sacrilegio per gli „isti“ che cercavano di stigmatizzarmi come reazionaria. Non c’era mai stato, è quanto mi parve allora, e a più forte ragione oggi, cosi poco coraggio civico e tanta paura di passare per vecchiotto nel non voler seguire la linea proprio di moda. Come se l’arte fosse un vestito o, perfino, un’uniforme. Perchè l’uomo è debole ed è per questo che, nelle stesso giorno, egli rinnega tre volte il suo prossimo e quanto ha di meglio in sè stesso. Egli diventa un automa con André Breton che disce: „Il surrealismo è l’automatismo psichico che deve eliminare il funzionamento del pensiero“: Per me, l’arte non poteva, e non può essere, né l’espressione di tabù primitivi o puritani, né una nevrosi d’ossessione od un automatismo né pubblicità, né cinismo. Per me, l’arte si basa sull’inegrazione del pensionero e del sentimento dell’individuo e della società. E ciò come consequenza dell’evoluzione di una idea che ha una fase adolescente, ribelle e romantica, è giunta ad una concezione rivoluzionaria.

Dopo aver lasciato il Bauhaus, mi recai a Berlino ove rimasi fino al 1933, quando fui costretta, come antifascista, a partire per Parigi e l’Italia, da dove feci ritorno a Vienna. Josef Frank, organizzatore Werkbundsiedlung, come pur Adolf Loos e Oskar Strnad, avevano esposto i miei quadri, nelle case di questo centro che servi prima come esposizione urbanistica con arredamento moderno. Divenni membro (straordinario, poichè donna!) dello Hagenbund e ben presto il più giovane membro della Presidenza dell’Österreichischer Werkbund, a fianco di Josef Frank, Hans Tietze, Oskar Strnad e Oskar Kokoschka. Nella stessa epoca partecipavo anche all’attività die circoli di Schlick e di Freud. Nel 1932, Cassirer mi aveva invitato ad una grande mostra delle mie opere nella sua famosa galleria d’arte di Berlino per l’anno 1933. Ma nel frattempo Hitler aveva preso il potere in Germania e poco tempo dopo Cassirer si suicidò. Negli anni che seguirono ho esposto a Parigi, a Vienna all’Hagenbund, al Werkbund e presso Würthle, e a Praga al Kunstverein ed alla Sezession.

Nel 1934, l’Österreichischer Werkbund si scisse in due, un gruppo antifascista perseguitato dall’altro gruppo e dal regime come „culturbolschevist“ e Josef Frank partì per la Svezia. Nel 1935, Oskar Strnad morì.

Nel 1936, andai a trascorrere un anno a Aix-en-Provence dove soggiornai al Castello Nero, dedicandomi alla pittura. In seguito feci ritorno a Vienna. Sentii il bisogno di lottare con tutte le mie forze contro la minaccia del fascismo facendo passaporti falsi per i ricercati come pure di esprimere questa preoccupazione anche nelle mie opere, di prendere posizione per tutto quello che era costruttivo e che poteva promuovere l’intesa fra gli uomini, contro l’odio e le persecuzioni. Ne risultò una serie di disegni a tendenza antifascista che non furono più accettati alle mostre in Austria ma che furono eposti a Praga ed in Svizzera.

Dall’altra parte, in quell’epoca bastava essere conosciuti come antifascisti e non dipingere in maniera accademica (e non era per nulla necessario fare quadri con tendenza politica o astratta, o altrimenti „decadente“ „entartet“), per farsi incidere, come avvenne a me, delle croci uncinate in un paesaggio ed in diversi pannelli durante la mia ultima mostra in Austria, alla galleria Würthle, prima della guerra. È questa la ragione per la quale io non trovo conseguenti e sufficienti sia l’opinione secondo la quale la resistenza al fascismo richiede l’arte astratta sia l’opinione che l’arte astratta in sé sarebbe già sinonimo di resistenza.

Nel 1938, il „vecchio“ Werkbund (antifascista) venne sciolto immediatamente dopo l’Anschluss; fui oggetto di ricerche da parte della Gestapo, ma riusciii a sottrarmi nascondendomi all’arresto e a riparare poi a Zurigo. Il governo nazional-socialista inoltrò una richiesta di estradizione; per in quel periodo la polizia svizzera mi protesse, grazie a Thomas Mann. In Svizzera ed in Francia, dove per caso si tenevano mostre delle mie opere, mi sono dedicata, come prima in Austria, ad aiutare la gente a fuggire dal „Reich“ insieme ad altri membri della resistenza. In questa mia attività fui largamente aiutata da Thomas Mann, da Erika Mann e da Erich Kahler che appartennero allora a quel numero di persone, purtroppo esiguo, che non pensavano soltanto a sé stesse.

In seguito, via Inghilterra, mi traserferii a New York, dove divenni professore al Sarah Lawrence College ottendendo per due anni l’assegnazione del Carnegie Grant.

Dopo la fine della seconda guerra mondiale, fui di nuovo attratta artisticamente e politicamente dall’Europa, dove venni invitata nel 1947 a fare una mostra personale a Parigi, seguita da un’esposizione personale a Vienna, alla „Galerie Würthle“. Mi stabilii in Provenza che divenne il centro della mia attività di pittrice. Nel 1954, il Kulturamt der Stadt Wien (Direzione per la Cultura della Città di Vienna) e la Neue Galerie organizzarono due esposizioni inaugurate ambedue da Ernst Buschbeck. Nel 1966 feci una grande mostra all’Albertina di Vienna. Qualche diesgni anteriori al 1954 furono presenti nella espoizione „Arte e Resistenza“ a Bologna.

Trude Waehner