Die Grüne Passion - Geißelung Christi

Ausschließlich in der Albertina werden insgesamt elf Blätter verwahrt, die wegen der Farbe des Papiers, auf dem sie in Tuschfeder gezeichnet und mit weißem Pinsel gehöht sind, als "Grüne Passion" bezeichnet werden. Noch heute lassen sie, trotz intensiver wissenschaftlicher Beschäftigung hinsichtlich der Umstände ihrer Entstehung, Zweckbestimmung und Provenienz sowie der Zuschreibung, mehr Fragen offen, als man annehmen möchte. In der Biblioteca Ambrosiana in Mailand gibt es eine Kopie einer Ölbergszene (W 298) auf nicht grün grundiertem Papier, die auf einen auf zwölf Blätter angelegten Passionszyklus schließen lässt. Die Serie muss weithin bekannt gewesen sein, wofür zahlreiche Kopien und Nachahmungen sprechen, die im Umfeld der "Grünen Passion" entstanden sind. Sie würde, berücksichtigt man das Mailänder Blatt, mit "Christus am Ölberg" beginnen und mit der "Grablegung Christi" enden. Abgesehen von diesen elf Zeichnungen auf grünem Papier beweisen fünfzehn weitere, in verschiedenen Sammlungen verstreute und auf weißem Papier ausgeführte Blätter, wie sorgfältig Dürer diesen Zyklus vorbereitet hat. Die Ausführung der Ölbergszene auf farbigem Papier ging entweder verloren, oder es hat sie nie gegeben.

Eine aus zwölf Darstellungen aufgebaute Passionsgeschichte entsprach der herrschenden zeitgenössischen Auffassung eines Passionszyklus: So war #Schongauers zwölfteilige "Kupferstichpassion" ein berühmtes und beliebtes Vorbild; #Israel van Meckenems ebenfalls zwölf Szenen umfassende "Große Passion" setzt die Kenntnis der Schongauer'schen Folge voraus. Umgekehrt stach van Meckenem aber auch Passionsserien, die weniger Szenen umfassten, und auch Dürer beschränkte seine "Große Holzschnittpassion" zunächst auf elf Einzeldarstellungen, die schließlich um das Titelblatt ergänzt wurden. Format und stilistische Hinweise des oben erwähnten Mailänder Blattes, die Rückschlüsse auf die originale Vorzeichnung zulassen, weisen eine zu starke Verbindung zur "Grünen Passion" auf, um als individuelles, von ihr unabhängiges Projekt gesehen werden zu können.

Zuletzt wurde die "Grüne Passion" auch wieder mit der alten Idee eines Passionsaltars in Verbindung gebracht. Seit dem ausgehenden 14. Jahrhundert fand der Typus des Passionsaltars, der zumeist aus mehreren Einzeltafeln bestand und oft die Altarflügel einbezog, weite Verbreitung; Dürer mag zum Beispiel der bemerkenswerte, um 1495 ausgeführte "Karlsruher Passionsaltar", für den von der Forschung als ausführender Meister #Hans Hirtz vermutet wird, nicht unbekannt gewesen sein. An diese Tradition anknüpfend, stellt man sich auch ein aus den Blättern der "Grünen Passion" zusammengestelltes Passionsretabel vor. Eine auf grün grundiertem Papier gezeichnete, heute in den Uffizien aufbewahrte Kalvarienbergszene (W 317), die gemeinhin jedoch nicht zur "Grünen Passion" gezählt wird, wird als modello für eine Tafel im Zentrum des Retabels angenommen, die an allen vier Seiten von Einzeltäfelchen umgeben gewesen sein soll. Diese, so nimmt man an, wurden durch die "Grüne Passion" vorbereitet. Die Florentiner Zeichnung scheint von Dürer ebenso wenig weiter ausgeführt worden zu sein wie die "Grüne Passion"; vielleicht ist die danach entstandene Arbeit aber auch verloren gegangen. Eine auf der Uffizien-Zeichnung beruhende gemalte Tafel eines unbekannten, um 1520 wirkenden Leidener Meisters (Amsterdam, Rijksmuseum) könnte durchaus auch ein ausgeführtes Werk Dürers zum Vorbild gehabt haben. Inwieweit sie den farbigen Intentionen Dürers nahekommt, wissen wir nicht; jedenfalls gibt sie uns ein besser lesbares Bild als die bereits sehr in Mitleidenschaft gezogene Uffizien-Zeichnung.
Die Darstellung sieht mehrere Szenen des Kreuzweges auf einer Tafel vereint vor. Für die "Kreuztragung" wurde ganz im Hintergrund die Begegnung Jesu mit Veronika und ihrem Schweißtuch gewählt, und während die Aufrichtung des dritten, Jesus vorbehaltenen Kreuzes hinten in Vorbereitung begriffen ist, erscheinen im Vordergrund alle ikonografisch überlieferten Szenen des Treibens auf dem Kalvarienberg anlässlich der Kreuzigung: der entkleidete Christus, das Bohren der Löcher in die Kreuzlatten, das Würfelspiel der Soldaten und darüber am linken Bildrand Ananias, der dem Soldaten Essig, Schwamm und Speer reicht. Alle diese Szenen würde die Passionsgeschichte auf den grün grundierten Blätter der Albertina ergänzen, oder, falls bereits vorhanden, in den Hintergrund gerückt wiederholen. Etwaige Ergänzungen erscheinen plausibel, die Wiederholung mehrerer auf den Blättern der "Grünen Passion" bereits vorkommender Szenen würde aber ein ungewöhnliches Schema bedeuten. Unbestritten ist, dass die übereinstimmenden Maße der Uffizien-Zeichnung und der Blätter der "Grünen Passion" die Annahme eines beabsichtigten, aus mehreren Einzeltafeln bestehenden Altarbildes unterstützen.

Glaubt man der Datierung 1504 sowohl auf den Vorzeichnungen auf weißem Papier als auch auf den Zeichnungen der "Grünen Passion", dann müsste das Passionsretabel in unmittelbarer zeitlicher Nähe des von #Friedrich den Weisen an Dürer in Auftrag gegebenen und nach seinem späteren Aufstellungsort in der ehemaligen erzbischöflichen Sommerresidenz in Wien benannten "Ober-Sankt-Veiter Altars" entstanden sein. Dürer hatte für dieses Projekt ebenfalls einen Kalvarienberg vorgesehen, der auf einer Zeichnung des Basler Kupferstichkabinetts (W 319) vorweggenommen wurde. Diese Zeichnung steht in Technik, Überschauperspektive, Vielfigurigkeit und der ausgesprochen narrativen, mehrere Handlungen gleichzeitig beschreibenden Konzeption der Zeichnung in den Uffizien so nahe, dass man in dieser sogar einen verworfenen Entwurf für den "Ober-Sankt-Veiter Altar" annehmen möchte. Ob die "Grüne Passion" Teil davon war oder ein unabhängiges Projekt, bleibt allerdings ebenfalls fraglich.
Dürer ging im Herbst 1505 nach Italien und überantwortete die Ausführung der Ober-Sankt-Veiter Tafel seinem Mitarbeiter #Hans Schäuffelein. Dürer ließ eine offenbar gut gehende Werkstatt zurück, die seit 1502 immer mehr Mitarbeiter benötigte. 1503 waren #Hans Baldung Grien und Hans Schäuffelein als Gesellen dazugestoßen; etwa gleichzeitig arbeitete bereits #Hans von Kulmbach in Dürers Werkstatt, aus der Tafelbilder, Entwürfe für Glasfenster und so wichtige Holzschnittserien wie "Speculum Passionis" und "Beschlossen Gart" hervorgingen. Hans von Kulmbach gilt als Autor einiger Kopien nach Vorzeichnungen zur "Grünen Passion" und wurde von Kritikern der traditionellen Zuschreibung des Zyklus an Dürer auch als ausführender Künstler der "Grünen Passion" vorgeschlagen, was aber inzwischen schon wieder verworfen wurde. Lisa Öhler ging unter anderem so weit, auch die Vorzeichnungen zur "Grünen Passion" von Dürers Namen zu lösen und alle Blätter zwischen 1512 und 1520 zu datieren, weil sie meinte, dass Teile der "Grünen Passion" auf Dürers "Kleiner Holzschnittpassion" und der "Kupferstichpassion" beruhen würden. Die Zuschreibung der erhaltenen Vorzeichnungen an Dürer ist heute allerdings unbestritten.

Die Albertina besitzt zwei Vorzeichnungen (Inv. 3083 und Inv. 3082) zu den jeweils auf grün grundiertem Papier ausgeführten Passionsszenen (Inv. 3085 und Inv. 3089). Es sind sehr lebendig und zügig gezeichnete, detailliert ausgeführte Blätter, auf denen eine ausgewogene Parallel- und Kreuzschraffur sorgfältig Helldunkeleffekte vorwegnimmt; die sichere Strichführung und die sich virtuos bewegenden, deutlich voneinander unterscheidbaren Figurenmassen führen das schreckliche Treiben dramatisch vor Augen. Insgesamt sind nur fünf Vorzeichnungen bekannt, doch setzen wir für jedes der elf grün grundierten Blätter jeweils eine voraus.

Überblickt man die "Grüne Passion" in ihrer Gesamtheit, dann alternieren Darstellungen, auf denen Figurengruppen in mächtige Architekturen eingeschrieben sind, mit Szenen, die vor einer Architekturkulisse oder im Freien stattfinden. Beeindruckend sind die mächtigen tonnengewölbten Innenräume der Albertina-Zeichnungen (Inv. 3087 und Inv. 3089), die eine zeitliche Nähe zu Dürers "Marienzyklus" verraten, wodurch die Datierung des Passionszyklus um 1503/04 fest verankert ist. Die Architekturen der "Grünen Passion" zeichnen sich durch exakte, mit dem Zirkel ausgeführte Konstruktionen aus, und ähnlich wie bei einigen um 1504 entstandenen Blättern des "Marienlebens" drängen die Fluchtlinien förmlich in den Raum hinein und erobern sich die Tiefe.

Sechs Szenen der "Grünen Passion" wurden von Dürer bereits in seiner "Großen Holzschnittpassion" behandelt. Aber nur in einem Fall sind deutliche Anklänge an eine vorangegangene Lösung spürbar: Die "Kreuztragung" (Inv. 3091) vereinigt mehrere Andachtsmomente auf einem Blatt. Die Haltung Jesu ist mit jener in der entsprechenden Szene der "Großen Holzschnittpassion" vergleichbar; er strauchelt unter der Last des Kreuzes; Simon von Kyrene ist deutlich im Menschenstrom, der sich von links aus einem kulissenhaft gestalteten Stadttor ergießt, erkennbar, um ihm das Kreuz nachzutragen; links im Vordergrund erscheint Veronika, die ihr Tuch bereit hält. Ähnliche Verhältnisse treffen wir auch auf dem Blatt mit der "Gefangennahme Jesu" (Inv. 3085) an: Während Jesus von einer wütenden Menge hin und hergezogen wird, steht der verräterische Kuss des Judas Ischariot ebenso im Blickfeld der Darstellung wie der etwas untergeordnete Kampf zwischen Petrus und einem Soldaten, dem in der Folge das Ohr abgeschlagen wird. Auch diese Bildidee klingt, wenn auch nicht so entschieden, in der entsprechenden Szene der "Großen Holzschnittpassion" an; diese ist jedoch erst 1510, anlässlich ihrer bevorstehenden Veröffentlichung in Buchform, hinzugefügt wurden. Überhaupt nehmen die "Grüne Passion" und ihre Vorzeichnungen motivisch Lösungen um 1508 vorweg.
Einzelne Szenen der "Kleinen Holzschnittpassion" und der "Kupferstichpassion" Dürers bauen auf Vorbildern der "Grünen Passion" auf, und das eingangs erwähnte Mailänder Blatt bereitet die um 1508 entstandene Ölbergszene der "Kupferstichpassion" vor. Ähnliches gilt für die "Gefangennahme" der "Grünen Passion", die ebenfalls ihren Niederschlag in der um 1508 ausgeführten gleichnamigen Szene der "Kupferstichpassion" (Bartsch 7, 5) fand; ab 1510, etwa mit der Szene "Christus vor Kaiphas", sind zwar noch prinzipielle Übereinstimmungen erkennbar, doch setzt motivisch eine sich von der "Grünen Passion" emanzipierende Entwicklung ein.
Insgesamt geht Dürer mit seinen späteren Passionsserien neue Wege: Die Figuren der "Grünen Passion" bestimmen das Geschehen in größerer Zahl und stärkerer Bewegung, sind in den Mittelgrund hinein gestaffelt und agieren in verschiedene Richtungen. Mit den späteren Jahren kommt es zu einer Beruhigung; das Augenmerk liegt weniger auf der Aktion als auf dem Meditativen, und die Bildausschnitte sind viel knapper und nahsichtiger angelegt und auf wenige handelnde Figuren beschränkt. Auf der "Kleinen Holzschnittpassion" und der "Kupferstichpassion" sind die Figuren meist auch in Profil- bzw. Frontalansicht gegeben und laden auf diese Weise zur Kontemplation ein.

Innerhalb aller die Werkgruppe der "Grünen Passion" umfassenden Zeichnungen gibt es kaum entscheidende kompositionelle und motivische Veränderungen zwischen vorbereitendem Stadium auf weißem und Ausführung auf grün grundiertem Papier. Insgesamt erscheinen die auf grünem Papier ausgeführten Zeichnungen etwas distanzierter und trockener in der Ausführung, wodurch der emotionale Charakter etwas zurückgenommen wurde. Der entscheidende Unterschied liegt in der farblichen Wirkung: Die grüne Grundierung taucht nicht nur die Nachtszenen wie die "Kreuzigung" und "Kreuzabnahme", sondern alle Geschehnisse in eine gespenstische und unheimliche Atmosphäre. Die Weißhöhung sorgt für ein flackerndes und irrationales Licht, entspricht allerdings nicht ganz der von Dürer gewohnten Präzision. Vergleicht man die vorliegende Serie mit einem 1501 auf blaugrün grundiertem Papier ausgeführten Blatt der Albertina, der Konstruktionszeichnung der "Eva" (Inv. 3081r), dann zeigt dieses Dürers ganze Virtuosität im Umgang mit der weißen Feder und dem Pinsel. Sorgfältig passt sich die Strichführung den beabsichtigten Rundungen an, geht in ebenso penibel mit dem grauen Pinsel gezeichnete Schraffuren über und überlagert diese teilweise, wodurch die Binnenmodellierung ganz ohne konturierende Zeichnung auskommt; die Plastizität ergibt sich allein aus dem Übergang von schwarzen und weißen Schraffuren. Bei den Blättern der "Grünen Passion" kommen diese Qualitäten nicht ganz so überzeugend zur Geltung, so dass die immer wieder, auch heute noch, vorgebrachten Zweifel über Dürers Eigenhändigkeit der Blätter verständlich erscheinen.

Zweifellos beeinträchtigt der beklagenswerte Zustand der Serie ein zuverlässiges Urteil über die "Grüne Passion". Die Weißhöhung ist an manchen Stellen berieben oder gekleckst, was durch die Verwendung der Blätter in der Werkstatt oder durch unsachgemäße Lagerung verursacht worden sein könnte. Auch scheint sie nicht immer so sinnvoll eingesetzt, wie wir es erwarten würden: Anstatt Rundungen und plastische Werte herauszuarbeiten, liegt sie eher flach auf der Oberfläche. Manchmal gibt es auch zeichnerische Schwächen zu entdecken, die wir von einem so qualitätvollen und genialen Zeichner nicht erwarten würden. Auch hinsichtlich der Zuschreibung der auf farbig grundiertem Papier ausgeführten Vorzeichnungen zum "Ober-Sankt-Veiter Altar" gibt es kritische Stimmen. Offenbar ist es heute schwierig, Werke, die Dürer wegen seiner Abreise nach Italien unvollendet zurückließ und von denen die Ausführung durch ein Werkstattmitglied überliefert ist, hinsichtlich ihrer Authentizität zu beurteilen. Eine bis auf #Joachim von Sandrart zurückreichende Zuschreibung der "Grünen Passion" an Dürer nur aufgrund von subjektiv empfundenen qualitativen Mängeln in Frage zu stellen, ohne eine glaubhafte Begründung für eine Neuzuschreibung anbieten zu können, ist jedoch zum heutigen Wissensstand unstatthaft und letztlich in diesem knapp gesteckten Rahmen nicht lösbar. Die modern anmutende Organisation der Dürer'schen Werkstatt und das gezielte Einsetzen seines Monogramms vor allem auf druckgrafischen Werken, welches auf Nürnberger Ratsbeschluss hin sogar vor widerrechtlicher Verwendung geschützt war, lassen annehmen, dass Dürer alle Werke, die seine Werkstatt verließen, ungeachtet ihrer ausführenden Hand als eigenhändige Produkte autorisierte. Denkbar wäre, dass Dürer mit den Vorzeichnungen zu einem Passionszyklus begonnen hat, dieses Projekt aber anlässlich seiner Reise nach Italien seiner Werkstatt mit dem Auftrag überließ, es auf grün grundiertem Papier mit täuschend ähnlicher Strichführung für einen heute unbekannten Liebhaber zu vollenden, wobei jegliche von Dürer abweichende künstlerische Individualität vermieden werden sollte. Vielleicht haben dabei Pausen - eine davon für das Blatt "Kreuztragung Christi" ist übrigens im Berliner Kupferstichkabinett (W 309) erhalten und eine weitere für die "Grablegung Christi" in der National Gallery in Washington - eine wichtige Rolle bei der Übertragung der Vorzeichnungen auf das grundierte Papier gespielt. Führt man sich einen solchen Ablauf vor Augen, dann wäre die heutige Diskussion um die Eigenhändigkeit Dürers der "Grünen Passion" obsolet und die tradierte Zuschreibung gerechtfertigt.

Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog, hg. von K. A. Schröder und M. L. Sternath, Albertina, Wien 2003, S. 312-324.