Tien An Men
Yue Minjun
2003
Yue Minjun stellt in seinen Werken immer sich selbst dar, in abschreckenden Posen nackt oder immer gleich gekleidet. Er ist Hauptvertreter einer Richtung chinesischer Malerei, die nach 1989 als „Zynischer Realismus“ in die globale Kunstgeschichte einging. In Tien An Men sehen wir ihn gleich doppelt, mit grellpinker Hautfarbe, vom fahlen Grau ganz oder teilweise hinterfangen. Ein Mann hält ein Modell des ehemaligen chinesischen Kaiserpalastes auf dem ummauerten Tian’anmen-Platz (Platz des Himmlischen Friedens) in Händen und scheint so auf den Volksaufstand, der dort 1989 stattgefunden hat, zu verweisen.
The Chinese artist Yue Minjun’s paintings feature a middle-aged, sporty type with a broad grin as a generic figure. With his hair trimmed short, he takes up a bridge pose or leaps in the air. The eyes, closed as if in a fit of laughter, reinforce the sense of skepticism, for they emotionally convey a potential quick change to desperate screaming. The frozen state of the protagonists, even when it appears doubled, as in Tien An Men (2003), is intensified by the pink color of his skin, by the strange smoothness of the skin’s surface, which allows highlights, and by the pale gray that completely or partially underlies the figures. Yue Minjun depicts himself in frightening poses naked or dressed always in the same way. He is the main representative of a particular style of Chinese painting that entered global art history after 1989 as Cynical Realism.[1] Not only the title but also the holding of a model of the former Chinese imperial palace in the walled Forbidden City and the fragile state of suspension of the two men make the criticism of the government in Beijing abundantly clear.
The series Free and Leisure presents the apparent freedom of the emerging consumer culture as an absurd personal state that does not imply any real relaxation, although the Four Modernizations enabled the establishment of an underground art scene in a former state-owned industrial unit (the Factory 798 in the Dashanzi New Art District) on the periphery of Beijing. With the help of curators and international contacts, the young Chinese scene was able to forge relationships with collectors in Europe such as Uli Sigg and the Essls. Free and Leisure 6 (2004) (Inv. EDLSB4939) is a self-portrait of Yue Minjun playfully imitating a duck with stooped head. In contrast to the human figure blind with laughter, the duck gazes wide-eyed and prudently into the barren environment marked by a cloudy sky and many stones along the path. Instability despite consonance heightens the ambivalent emotions conveyed by such works of “political pop art” produced by this generation of artists born after 1960.
The Essl Collection, hrsg. Klaus Albrecht Schröder und Elisabeth Dutz, Wien 2021, S. 146.
Als Mustermann mit breitem Grinsen tritt in den Gemälden des chinesischen Malers Minjun Yue ein sportlicher Typ mittleren Alters auf. Mit kurz getrimmtem Haar nimmt er Posen wie eine „Brücke“ ein oder vollzieht einen Luftsprung. Die wie in einem Lachkrampf geschlossen Augen verstärken die Skepsis, denn sie vermitteln emotional einen möglichen schnellen Wechsel zu verzweifeltem Schreien. Verstärkt wird der eingefroren wirkende Zustand der Protagonisten, auch wenn er verdoppelt auftritt wie in Tien An Men, 2003, durch seine statt rosa in Pink changierende Hautfarbe, die seltsame Glätte der Hautoberfläche, die Glanzlichter zulässt, und das fahle Grau, von dem die Figuren ganz oder teilweise hinterfangen werden. Minjun Yue stellt sich in den abschreckenden Posen nackt oder immer gleich gekleidet selbst dar und ist Hauptvertreter einer Richtung chinesischer Malerei, die nach 1989 als „Zynischer Realismus“ in die globale Kunstgeschichte einging.[1] Nicht nur der Titel, auch das Halten eines Modells des ehemaligen chinesischen Kaiserpalastes auf dem ummauerten Tian’anmen-Platz und der fragile Schwebezustand der beiden Männer machen die Kritik an der Regierung in Peking überdeutlich.
Mit der Bildserie Free and Leisure wird die scheinbare Freiheit der aufkommenden Konsumkultur als absurder persönlicher Zustand vorgeführt, dem keine wirkliche Entspannung innewohnt, auch wenn der Niedergang der kommunistischen Diktatur die Etablierung einer Underground-Kunstszene an der Peripherie von Beijing ermöglichte. Von einer ehemaligen Staatsfabrik (der Factory 798 im Dashanzi New Art District) aus konnte diese junge chinesische Szene mithilfe von Kuratoren und dank internationaler Kontakte mit Sammlern wie Uli Sigg und dem Ehepaar Essl in Europa in Verbindung treten. Free and Leisure 6, 2004, (iIv. EDLSB4939) zeigt das Selbst Minjun Yues als Nachahmer einer weiblichen Ente, die ihren Kopf gebückt hält und im Gegensatz zu dem vor Lachen blinden Menschen wach und klug in die karge Umwelt mit vielen Steinen am Weg und einem wolkenverhangenen Himmel blickt. Labilität trotz Gleichklang steigert die ambivalenten Gefühle, die Werke „politischer Popkunst“ dieser Generation der nach 1969 Geborenen uns vermitteln.
The Essl Collection, hrsg. Klaus Albrecht Schröder und Elisabeth Dutz, Wien 2021, S. 146.
