Die Gefangennahme Christi (Große Passion, 4)

Passionszyklen, aber auch einzelne Geschehnisse aus der Leidensgeschichte Jesu waren im ausgehenden 15. Jahrhundert in der Literatur und in der bildenden Kunst ein in Form von Passionsretabeln und illustrierten Andachts- und Erbauungsbüchern weit verbreitetes Thema. Sie hatte die Aufgabe, zur meditativen Verinnerlichung des Lebens und Leidens Christi, zur Mobilisierung des Affektes und zur Stärkung der spirituellen Gemeinschaft Gottes mit den Menschen beizutragen. Diese in der deutschen Mystik und in der ihr nahe stehenden, aus den Niederlanden kommenden "Devotio moderna" wurzelnde Auffassung gebot eine möglichst expressive und dramatische Darstellung der Leiden Christi.
Die Passion Christi ist in allen vier Evangelien überliefert und umfasste im engeren Sinn die Leiden des Herrn vom Einzug in Jerusalem bis zur Grablegung. Neben Passionsaltären waren es hauptsächlich der Holzschnitt und der Kupferstich, die bei der Andacht die innere Nachfolge des spirituellen und alltäglichen Beispiels Jesu stärken sollten.
Die Passionsgeschichte beschäftigte Dürer sein ganzes Leben lang: Nicht weniger als sechs Zyklen, einschließlich der nur als Zeichnungsfolge bekannten "Grünen Passion", werden heute für Dürer in Anspruch genommen, sind aber hinsichtlich ihrer Zuschreibung nicht immer unbestritten. Die einzige in ihrer Gesamtheit in der Albertina aufbewahrte und danach benannte Passion ("Albertinapassion") wird heute zu Recht als Werkstattarbeit angesehen, und die Zuschreibung der "Grünen Passion" trifft nur insofern zu, wenn man die Bilderfindung des Meisters und die Mitarbeit der Werkstatt als eine untrennbare Einheit sieht (siehe Inv. 3082, 3083, 3085, 3087, 3089, 3091, 3093 und 3095).
Allein die Veröffentlichung von drei Büchern zur Passionsgeschichte Jesu zeigt, welch großes Anliegen Dürer die Auseinandersetzung mit diesem Thema war. 1510/11 veröffentlichte er, abgesehen von der "Apokalypse" und dem "Marienleben", im Eigenverlag seinen ersten Passionszyklus: die "Große (Holzschnitt-)Passion". Gleichzeitig arbeitete er an zwei weiteren Zyklen in der Technik des Holzschnitts - "Kleine (Holzschnitt-)Passion", 1509-1511 - und des Kupferstichs - "Kupferstichpassion", 1507-1512. Für alle in Stichform ausgeführten Passionszyklen hat sich Dürer jeweils mehrere Jahre Zeit genommen, bis er eine Serie als vollständig und publikationswürdig ansah.
Die "Große Passion" kann stilistisch in zwei deutlich voneinander unterscheidbare Gruppen eingeteilt werden: Sieben Blätter sind zwischen 1496 und 1500 entstanden und wurden zunächst als Einzelblätter verlegt und vermarktet; vier weitere Blätter wurden erst in den Jahren vor ihrer Drucklegung des Buches den bereits vorhandenen hinzugefügt. Der durch den zeitlichen Abstand bedingte stilistische Wandel lässt sich innerhalb der Serie deutlich erkennen: Von Beginn an bedingte das zeitgleiche Arbeiten im Medium des Kupferstichs ein ebenso feines, von Parallel- und Kreuzschraffur begleitetes Lineament im Holzschnitt; aufgrund der sich dadurch ergebenden malerischen Wirkung konnte auf eine Kolorierung, die bis dahin unverzichtbarer Bestandteil des Holzschnittes war, verzichtet werden. In dieser Neuerung und Nobilitierung des Holzschnitts liegt eine besondere Errungenschaft Dürers. Auf den frühen Holzschnitten der Serie, wie zum Beispiel auf dem um 1496/97 ausgeführten Blatt "Christus am Ölberg" (Inv. DG1934/186) tritt der weiße Papierton stärker hervor, und es wurde die Schraffierung noch nicht so differenziert und dicht gesetzt wie auf den späteren Holzschnitten, wo die unterschiedlichen Dichten der Strichlagen eine Tonalität erzeugen, die möglicherweise auf Dürers Erfahrungen in der Zeichnung auf farbig grundiertem Papier zurückzuführen sind. Künstlerisch und technisch zeigt Dürer nun eine Virtuosität und Sicherheit, die der zu Recht als Dürers reifste Passionsserie gerühmten "Kupferstichpassion" an Qualität und Feinheit der Ausführung um nichts nachsteht. Beinahe könnte man meinen, dass die beiden um 1510/11 zum Einsatz gekommenen Medien in einen Wettstreit miteinander treten. 
Während die früher ausgeführten Holzschnitte nur die eigentliche Passion von der Ölbergszene bis zur Kreuzigung festhalten, erweitern die vier späteren Holzschnitte die Passionsgeschichte um zwei Szenen jeweils am Beginn ("Das letzte Abendmahl" und "Gefangennahme") und am Ende der Leidensgeschichte ("Christus in der Vorhölle" und "Grablegung Christi").
Die Buchausgabe wird von einer Verserzählung in Hexametern des #Benedictus Chelidonius (Benedikt Schwalbe), einem Mönch des Schottenklosters St. Egidien in Nürnberg, begleitet. Nicht zuletzt wegen des in lateinischer Sprache veröffentlichten Textes wird die von Panofsky vertretene Ansicht , die unterschiedlichen druckgrafischen Techniken wären für ein jeweils anderes Publikum bestimmt gewesen - die Holzschnittpassionen eher für den Laien und die Kupferstichpassion für den gebildeten Gläubigen -, mittlerweile angezweifelt. Chelidonius gehörte dem Nürnberger Humanistenkreis an, zu dem auch Dürer, wohl auch durch seine enge Freundschaft mit #Willibald Pirckheimer sowie seine Kontakte mit #Christoph Scheurl und #Conrad Celtis, gehörte. Die Zusammenarbeit Dürers mit Chelidonius war zweifellos über Pirckheimer zustande gekommen; sie führte nicht nur zur gemeinsamen Publikation der "Großen Passion", sondern auch des "Marienlebens" und der "Kleinen Passion".
Text und Illustrationen der "Großen" und "Kleinen Passion" sind sorgfältig aufeinander abgestimmt: Vers und Bild stehen einander derart gegenüber, dass die Satzspiegel in den Maßen übereinstimmen; damals ungewöhnlich war zweifellos das Folioformat der "Großen Passion", in dem Dürer die Holzschnitte seiner drei 1511 veröffentlichten Bücher drucken ließ. Die "Kupferstichpassion" und die "Kleine Passion" hingegen hatte er im Oktavformat mit vier Darstellungen pro ganzen Bogen erstellt.
Mit den großformatigen Holzschnitten der "Großen Passion" ging Dürer in den Maßen über die herkömmlichen, zumeist im Kupferstich erfolgten Ausführungen früherer Generationen hinaus. Möglicherweise knüpfte er bewusst an die großformatigen Holzschnitte der "Schedelschen Weltchronik" an, deren Ausführung er zweifellos als Lehrling in #Wolgemuts Werkstatt beobachtet hatte. Vielleicht waren auch wirtschaftliche Interessen in der Frühzeit Dürers für die Wahl des Mediums mit verantwortlich.
Dürer hat seine "Große Passion" mit größter Liebe zum Detail und Sinn für Gegenwartsbezug gestaltet. Das Geschehen wurde jeweils in ein mittelalterliches Ambiente verlagert, wobei auf den frühen Holzschnitten vor allem Szenen mit Landschaftshintergründen und einem ausgeprägten Verständnis für die die Natur beseelende Pflanzenwelt vorherrschen; in jenem Fall, wo die Begebenheit nach einem Innenraum verlangte ("Geißelung Christi"), erscheint die Architektur mehr der Fantasie entsprungen als einem realem Interieur verpflichtet. Die Architektur der frühen Holzschnitte in der "Großen Passion" hat eher kulissenhaften Charakter, und eine räumliche Ausdehnung der Szenen wird durch hintereinander gestaffelte Figuren erzielt, die im Vordergrund groß sind und sich in den Bildraum hinein verkleinern. Nur partiell unterstützen durch die Architektur bedingte Perspektivlinien, wie zum Beispiel auf dem Holzschnitt "Die Schaustellung Christi" (Inv. DG1934/192), die Tiefenflucht. Dieser Umstand ändert sich mit der "Grünen Passion", wo vor allem die Szenen mit Architekturelementen die räumliche Ausdehnung bestimmen. Erst mit der "Kleinen Passion" und der "Kupferstichpassion" kommt es zu einer vollkommenen Integration der Figuren in die sie umgebende Architektur; die Szenen sind nun nahsichtiger und auf einen engen Bühnenraum beschränkt. Jetzt ist es das kleine Format, das jene Unmittelbarkeit evoziert, die in der "Großen Passion" durch ausgreifende Bewegungen und manchmal bis zur Karikatur hin überspitzte Gesichtsausdrücke vor allem der wütenden Menge erreicht wurde. Die Szenen der "Kupferstichpassion" weisen weniger Figuren auf und lassen Anekdotisches vermissen; sie sind in den Bewegungsabläufen ruhiger, und ihre affektiven Kräfte werden durch ein starkes Helldunkel, das auch schon in der "Grünen Passion" bestimmend ist, mobilisiert. Nur ein Blatt der "Großen Passion" zeigt, dass sich Dürer in der Gestaltung bildlicher Lösungen auch hier an der "Grünen Passion" orientiert hat. Die Szene der Gefangennahme Christi (Inv. DG1934/ 187 und Inv. 3085) reißt den gläubigen Betrachter hin und her zwischen der gewaltsamen Abführung Christi und dem verzweifelten Versuch Petrus, seinen Herrn vor den Übergriffen eines Soldaten zu schützen; im Zentrum der Darstellung klingt überdies der verräterische Kuss an, wobei Judas auf dem Holzschnitt eine weniger tragende Rolle zukommt als auf dem früher entstandenen Beispiel der "Grünen Passion". Auf dem Holzschnitt finden sich auch anekdotische Elemente, wie zum Beispiel der nach Markus 14, 51 im Hintergrund fliehende Jüngling, der sein Gewand verliert.
Mehrere Aspekte einer Begebenheit werden auch in der "Kreuztragung" (Inv. DG1934/194) angesprochen, wo scheinbar Akzidentielles die Bildaussage verstärkt: Die im Vordergrund erkennbare Distel steht als Symbol für die Leiden Christi und die Verbreitung des Christentums. Berührend ist der Blickkontakt zwischen dem unter der Last des Kreuzes strauchelnden Christus und der ihm das Schweißtuch reichenden Veronika; der am rechten Bildrand in Rückenansicht gegebene Soldat, in dem übrigens ein Selbstporträt vermutet wird, bezieht den Betrachter direkt in das Geschehen ein. Gleichzeitig bringt diese Figur den von Christus angeführten Zug zum Stehen, wodurch der im Buch blätternde Betrachter zum Verweilen aufgefordert und zur Kontemplation eingeladen wird. Dieser kompositionelle Kunstgriff kehrt im Übrigen auf all jenen Szenen der "Großen Passion" wieder, wo das Geschehen eine Darstellungsrichtung von links nach rechts erwarten lässt: Eine gegen diese Lesegewohnheit verlaufende Handlung erzwingt auf subtile Weise ein Innehalten. Darüber hinaus wird in Szenen ohne Bewegungsablauf, wie zum Beispiel in der "Geißelung", "Kreuzigung" oder "Grablegung" durch wiederkehrende Motive in der Symmetrieachse, wie zum Beispiel einer Säule, dem Kreuz oder einem Baum, ein kompositioneller Zusammenhang der einzelnen Szenen untereinander angestrebt, wodurch sie einerseits als einzelne Blätter unabhängig voneinander zur Andacht und Erbauung dienen, andererseits aber auch in ihrer Gesamtheit eine Einheit bilden.

Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog, hg. von K. A. Schröder und M. L. Sternath, Albertina, Wien 2003, Abb. 86, S. 304-310.