Ritter, Tod und Teufel
Albrecht Dürer
1513
Einfassungslinie: 24,6 × 18,9 cm
Die populäre Benennung des Stichs als »Ritter, Tod und Teufel« entstammt dem ausgehenden 17. Jahrhundert, während Dürer das Blatt 1520 ganz schlicht als den »Reuther« bezeichnete. Wegen der dichten Folge der Entstehung, des annähernd gleichen Formats und der Brillanz der technischen Umsetzung zählt das Blatt mit der Melencolia (Inv. DG1930/1525) und dem Hieronymus im Gehäus (Inv. DG1930/1511) zur Gruppe der »drei Meisterstiche«. Dies hat immer wieder dazu verführt, den Tiefsinn der Melencolia auf die beiden Schwesterwerke zu übertragen, doch liegen die Dinge beim Reiter offenbar weniger kompliziert: Die komposite und damals schon unmoderne Rüstung lässt weniger auf einen vornehmen Adeligen als vielmehr auf den damals allgegenwärtigen berittenen Söldner schließen. Dessen gefährliches Kriegshandwerk aber ist wie kein anderes durch die Sündhaftigkeit des Tötens aus einem nichtigen Grund und durch ein plötzliches, unbußfertiges Sterben in Sünde bedroht. Stundenglas und Totenschädel unterstreichen das ewige Motiv des Memento Mori so augenfällig, dass hierin wohl die Kernaussage des Kupferstichs zu sehen ist. Und indem Dürer den Cartellino mit seiner Signatur in so auffälliger Nähe zum Totenkopf anbringt, signalisiert er, dass sich die Mahnung nicht auf den dargestellten Berufsstand beschränkt, sondern für jedermann zu gelten hat.
Doch auch mit derartigen Einschränkungen dürfte Dürer mit diesem Blatt die besonderen Interessen Maximilians so genau getroffen haben, dass dieser als der vornehmste Adressat des Kupferstichs betrachtet werden muss: Rüstung und Bewaffnung, Söldnerwesen und Kriegshandwerk sowie Pferd und (Jagd-)Hund gehörten zeitlebens zu den Gebieten, auf denen sich der Kaiser mit besonderem Fachwissen beschlagen glaubte, wie Weißkunig und Ehrenpforte belegen. Es wäre sogar in Erwägung zu ziehen, dass der Künstler – spätestens seit seiner offiziellen Anstellung 1512 – von jedem druckgrafischen Werk ein Dedikationsexemplar an den Kaiserhof schickte, um sich damit das höfische Umfeld als weiteren Interessentenkreis zu erschließen. Einen Analogiebeweis liefert die literarische Praxis in seinem humanistischen Freundeskreis – dem immerhin Männer wie Konrad Celtis oder Willibald Pirckheimer angehörten –, dem Kaiser in der Hoffnung auf besondere Gnadenerweise – oder eine Druckbeihilfe – Schriften zu widmen.
Darüber hinaus dürfte Dürer seit seiner ersten Venedig-Reise 1494/95 Andrea del Verrocchios Reiterstandbild des Bartolomeo Colleoni gut gekannt haben, und nicht von ungefähr sollte ihn nun das Thema Pferd bildlich und theoretisch intensiv beschäftigen, bis hin zu einer unvollendeten Proportionslehre. Seit spätestens 1507 war er zudem an den Planungen für die Augsburger Fugger-Grablege beteiligt, und um 1514 bezeichnete der Augsburger Supervisor der zahlreichen maximilianeischen Kunstprojekte, Konrad Peutinger, Dürer als seinen guten Freund. So dürften Dürer auch Hans Burgkmairs Planungen und Holzschnitte im Umfeld von Maximilians unvollendetem Reiterstandbild für das Benediktinerstift St. Ulrich und Afra kaum entgangen sein (Inv. 22447, Inv. DG1934/55, Inv. DG1934/65). Letztlich also griff Dürer mit diesem wie auch mit den beiden anderen »Meisterstichen« zielsicher Themen auf, die die Gebildeten und Mächtigen seiner Zeit intensiv beschäftigten.
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