Das babylonische Weib (Apokalypse, Figur XIII)

Die Veröffentlichung der "Apokalypse" (Bartsch 1803-1821, 7, Nr. 60-75) als Buch im Jahr 1498 bescherte dem jungen, gerade 27-jährigen Albrecht Dürer quasi über Nacht den internationalen Durchbruch. Offenbar hatte Dürer selbst mit dem großen Erfolg dieser Buchausgabe gerechnet, denn er brachte das Werk 1498 nicht nur als lateinische, sondern auch als deutsche Ausgabe heraus, um einen möglichst breiten Adressatenkreis zu erreichen. Das verlegerische Wagnis konnte der jungen Künstler nur eingehen, weil #Anton Koberger, der Pate Dürers und einer der bedeutendsten Drucker, Verleger und Buchhändler der Zeit, dem Unternehmen großzügige Starthilfe leistete und seine Pressen, Schrifttypen, Textvorlagen und sicherlich auch weiteres Know-how zur Verfügung stellte: Der Text der deutschen Ausgabe, nach Kobergers deutschen Bibel von 1483, ist in einer Frühform der "Schwabacher" gedruckt, der lateinische Vulgata-Text in der "Rotunda".
Die Nachfrage scheint dieser Einschätzung Dürer Recht zu geben. 1511 wurde, wohl ob des großen Bedarfs,  die lateinische Ausgabe mit einem neuen Titelbild erneut aufgelegt, wiederum im Eigenverlag. Sie erschien gleichzeitig mit der Buchausgabe des "Marienlebens" (Bartsch 1803-1821, 7, Nr. 76-95) und der "Großen Passion" (Bartsch 1803-1821, 7, Nr. 4-15). Im Tagebuch seiner niederländischen Reise erwähnt Dürer immer wieder diese "drei großen Bücher", die er häufig zusammen verkaufte oder verschenkte.
Dürer hatte ab etwa 1496 den wortgewaltigen Bibeltext der Apokalypse in vierzehn fantastische Bilderfindungen umgesetzt, die die in der Heimlichen Offenbarung des Johannes aufgezeichneten Visionen vom Weltende und von der Verheißung des Himmlischen Jerusalem schildern. Ergänzt um ein einleitendes Blatt, welches das nicht im Offenbarungstext  erwähnte Martyrium des Johannes auf Patmos (Bartsch 1803-1821, 7, Nr. 61) zeigt, und ein typografisches Titelblatt (Bartsch 1803-1821, 7, Nr. 60) veröffentlichte er die Holzschnittfolge mit dem Text der Apokalypse in Buchform.
Der schmale Band von nur 32 Seiten beeindruckte durch sein großes Format und das für damalige Leser unübliche Layout: Die suggestiven, blattgroßen Holzschnitte sind nicht mehr bloße Illustration. Sie sind entgegen der vorherrschenden Buchtradition dem Text gegenübergestellt. Dabei steht das Textbild, also die Schriftfigur, auf der linken Buchseite. Der Holzschnitt ist auf der optisch wichtigeren, rechten Buchseite platziert. Er ist auch deutlich größer als der Satzspiegel und dominiert eindeutig das Gesamtbild der Doppelseite des Buches. 
Für seine Bilderfindungen griff Dürer auf Holzschnitte der 1479 in Köln gedruckten, niederdeutschen Bibel zurück, deren Holzstöcke Anton Koberger in seiner Nürnberger Bibelausgabe von 1483 wiederverwendet hatte. Auch die Holzschnitte der 1485 bei #Grüninger in Straßburg erschienenen Bibel waren Dürer bekannt. Daneben verarbeitete Dürer Eindrücke, die er auf seiner ersten Italienreise 1495 gewonnen hatte. Während die vorangegangenen Illustrationen der Apokalypse das endzeitliche Geschehen möglichst vollständig zu verbildlichen suchte - der Kölner Holzschneider hatte in 9 Holzschnitten 23 Ereignisse aus der Apokalypse verarbeitet -, reduzierte Dürer seine Bilderfolge drastisch. Mit der Auswahl von nur 14 Bildstationen zur Offenbarung gliederte und gewichtete er den Bibeltext dramaturgisch neu. Für manche Stationen wie "Das babylonische Weib" (Inv. DG1934/368) oder "Der Engel mit dem Schlüssel zum Abgrund und das Neue Jerusalem" (Inv. DG1934/370) komprimierte Dürer längere Textpassagen zu einem Bild, für andere, wie beispielsweise für "Die apokalyptischen Reiter" (Inv. DG1934/349)  oder "Michaels Kampf mit dem Drachen" (Inv. DG1934/362)  genügten ihm wenige Zeilen als Anregung zu einer Komposition. Andererseits wurden auch viele der vormals illustrierten Textpassagen von Dürer nicht ins Bild umgesetzt. 
Mit dem Auftritt des verführerischen "babylonischen Weibes" auf dem siebenköpfigen Drachen, dem alle Welt huldigt, während Babylon bereits in Flammen steht, statuierte Dürer ein das Laster der Luxuria anprangerndes Exemplum (Inv. DG1934/368). Die Zeichnung einer vornehmen Venezianerin (Inv. 3064r) im heiratsfähigen Alter diente als Vorlage für die schöne Buhlerin, die einen prunkvollen Birnpokal Nürnberger Machart hoch zum Himmel streckt, um stolz die Vielzahl ihrer Sünden zu bedeuten. Seit Moriz Thausing (1876) wurde die Darstellung der Hure in venezianischem Gewand immer wieder als unverhohlene  Kritik an der Verweltlichung der römischen Papstkirche interpretiert, die Holzschnittfolge als "Revolutionslied". Rainer Schoch hielt überzeugend dagegen, dass die Kurtisane erst in den Illustrationen #Lukas Cranachs zur Luther-Bibel von 1534 eine Tiara trägt und dass auch in anderen Holzschnitten der "Apokalypse" Dürers eine wirklich zielgerichtete Polemik, beispielsweise durch eingebundene Porträtköpfe, fehlt.
Was Dürer zu seinem "stürmischen Jugendwerk"  bewog, ist nicht bekannt. Sein Umgang mit dem Stoff hat zu vielen widersprüchlichen Deutungsversuchen geführt. Denkbar ist, dass Dürer seine "Apokalypse" in Hinblick auf Weltuntergangsängste und Prophezeiungen zum Jahr 1500 konzipierte, auch wenn Endzeitgedanken nicht schriftlich belegt sind. Inwieweit jedoch die Miteinbeziehung weltlicher und geistlicher Würdenträger in die Untergangsszenen eine Kritik an herrschenden Zuständen manifestiert oder lediglich eine Bildtradition widerspiegelt, die Vertreter aller Stände berücksichtigt, muss dahingestellt bleiben.

Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog, hg. von K. A. Schröder und M. L. Sternath, Albertina, Wien 2003, Abb. 49, S. 219-224.