Hans Paumgartner
Hans Burgkmair d. Ä.
1512
Hans Burgkmair verwendete die neue Clair-obscur-Technik auch bei den kurz hintereinander geschaffenen Porträts von Papst Julius II., Jakob Fugger (Augsburg 1973, Kat. 67, 73) sowie dem Brustbildnis des Hans Paumgartner (1456–1527), das in jeder Hinsicht das Hauptwerk dieser Gruppe ist. Der Augsburger Patrizier, Kaufmann und kaiserliche Rat ist gemäß der Inschrift auf dem Täfelchen im Alter von 57 Jahren in blattfüllender Ansicht mit zur Seite gewendetem Kopf abgebildet. Die Rahmenarchitektur in reinen Renaissanceformen hinterfängt den Dargestellten und überhöht ihn zugleich durch den Bogen, der seine würdevolle Erscheinung unterstreicht. Die klassischen Gliederungselemente sowie die Aufschrift in Antiqualettern auf dem Täfelchen steigern die repräsentative Wirkung des Bildnisses und kennzeichnen Paumgartner als eine humanistisch gebildete Persönlichkeit, die uns mit klarem und weitsichtig denkendem Verstand gegenübertritt.
Der Druck ist eine konsequente Weiterentwicklung von Burgk - mairs Der Tod überfällt ein Liebespaar (Inv. DG1934/75), in dem die schwarze Strichplatte bereits ihre Bedeutung verloren hatte und nicht mehr das gesamte Grundgerüst für die Komposition bildet, sondern nur als akzentuierende Ergänzung verwendet wurde. Im Paumgartner- Porträt fällt die Strichplatte zum ersten Mal völlig weg. Es werden drei Tonplatten mit Abstufungen ein und desselben Farbtons verwendet, welche der Darstellung einen außergewöhnlichen malerischen Reichtum geben und sie zu einer geschlossenen Einheit zusammenfassen. Auf komplexe Weise greifen die Tonplatten ineinander, wobei zwischen den Detailformen und der unterschiedlichen Stofflichkeit des Haares, des Pelzes oder des Samts subtil differenziert wird. Die Feinheit, mit der Einzelheiten wie die lockigen Haare ausgeführt sind, lässt die Sprödigkeit des Materials vollkommen vergessen. Das Licht trägt wesentlich zur Modellierung der Figur bei. Es wird als hellster Akzent im Farbklima wahrgenommen, sitzt als Reflex auf dem Pelz auf oder breitet sich über das Gesicht aus, um dieses plastisch erscheinen zu lassen. Das Licht verschleift die Übergänge zwischen den Farben und erfüllt den Bildraum mit einer warmen, duftigen Atmosphäre, wodurch dieser an Tiefe gewinnt. Die malerische Wirkung der Darstellung entsteht auch durch den Verzicht auf markante Konturen. Die Formen erhalten allein durch das Zusammentreffen von Farbe und Licht ihre Gestalt. So liegt die dunkelste Farbe nur als Schattenlinie auf den Architekturgliedern auf oder verdichtet sich zu einer Schattenzone, die erst im Kontrast mit der Lichthöhung eine klare Form entstehen lässt, wie am geschwungenen Verlauf der linken Gesichtshälfte zu erkennen ist. Hans Paumgartner hat über Jahre hinweg Gelder für die an den Holzschnittserien des Kaisers arbeitenden Formschneider und Künstler vorgeschossen (siehe Augsburg 1973, Kat. 76). Vermutlich interessierte er sich besonders für die neue Technik, was ein Grund dafür gewesen sein mag, warum Burgkmair das Porträt als Chiaroscuroschnitt ausgeführt hat.
Das Blatt entstand im Auftrag des kaiser lichen Rats Siegmund Dietrichstein (1484–1533) durch den Formschneider Jost de Negker, der hierfür gewiss eine detaillierte Zeichnung Burgkmairs als Vorlage verwendete. In einem Schreiben vom 27. Oktober 1512 an den Kaiser gibt de Negker an, er habe das Porträt Paumgartners »gekunderfeit mit drei formen aines bogen gross […] und sunst niemand gemacht« (Buff 1892, Nr. 8594). Der Clair-obscur-Holzschnitt entstand ohne direkte malerische oder skulpturale Vorstufen, wurde aber seinerseits vorbildhaft für deutsche Renaissanceporträts wie das Bildnis der Dorothea Meyer von Hans Holbein d. J. von 1516 (Basel, Kunstmuseum), wie E. Panofsky (1942, S. 52) festgestellt hat. Das meisterhafte Porträt Paumgartners stellt einen Höhepunkt der deutschen Clairobscur-Technik dar, die ohne unmittelbare Nachfolge bleiben sollte.
Literatur: Herberger 1851, S. 58f.; Loedel 1863, S. 5; Chmelarz 1894, S. 395; Lippmann 1895, S. 139; Dodgson 1911, S. 87f., Nr. 50; Reichel 1926, S. 21f., Taf. 9; Geisberg 1930, Nr. 507; Burkhard 1932, Nr. 33; Panofsky 1942, S. 52, Fig. 21; Falk 1968, S. 57f., Abb. 31; Augsburg 1973, Kat. 76 (Text v. T. Falk); Braunschweig 1973, Kat. 13; Strauss 1973, Nr. 18; Falk 1980, S. 40; Landau und Parshall 1994, S. 200; Bartrum 1995, Kat. 137; Braunschweig 2003–2004, S. 18ff., Kat. A., Nr. 6; Berlin 2006, Nr. 104 (Text v. M. Roth); Wien und München 2011–2012, Kat. 76 (Text v. A. Riether); Jecmen 2012–2014, S. 80
