Kaiser Maximilian I. zu Pferd

Maximilian I. hatte sich spätestens seit seiner Kaiserproklamation in Trient 1508 mit dem Gedanken an ein gewaltiges Reiterstandbild ge­tragen. Mit solchen Monumenten wurden bekanntlich schon in der Antike verdiente Staats- und Heerführer geehrt. Überdauert hat alleine jenes des Marc Aurel auf dem römischen Kapitol, das aufgrund seiner Missdeutung als Konstantin, des ersten christlichen Caesaren, von Bil­dersturm und Altmetallverwertung verschont blieb. Erst im 13. Jahr­hundert kam es von Italien aus zu einer Renaissance der Reiter. Bis zum Ende des 15. Jahrhunderts hatten die berittenen Helden, Heerführer und Herrscher die Kunstkammern erobert und auch wieder fortdau­ernde Aufstellung auf den Plätzen Oberitaliens bezogen. Von Leonardos Projekt eines Reiterstandbildes, das Ludovico il Moro, der Onkel von Maximilians zweiter Frau, für Mailand plante, wusste der Kaiser sicher vom Hörensagen. Wohl nicht zufällig ließ er aus Anlass der Annahme des Kaisertitels einen Doppelschauguldiner prägen, der den gekrönten Imperator gerüstet zu Pferde zeigt.

Mit konkreter werdender Planung wählte Maximilian als Aufstel­lungsort die Basilika St. Ulrich und Afra zu Augsburg, deren 1470 be­gonnener Neubau durch seine Patronage eine enorme Aufwertung erleb­te. Der beabsichtigte Standort des Denkmals ist bis heute unklar, da das unvollendet gebliebene Monument nie zur endgültigen Aufstellung ge­langte. Der zeitgenössische Chronist Clemens Jäger berichtet im ab 1555 verfassten Fuggerschen Ehrenspiegel des Hauses Österreich, dass »Das Epi­taphium [Reiterstandbild] auffzurichten, haben Ir Mt. [Ihre Majestät] Hern Conraden Peuttinger … befohlen … Das Epitaphium aber, solte allso gestaltet werden, Nämlich das vor dem Chor auff ainem freyen platz, ain stainin Gaul vnd ain Römischer König mit ainem Schwert darob, alles von gutem stuck gehawen stain vnd mit seinen schrifften geziert werden solt …« Ob die hier erwähnte Aufstellung »vor dem Chor auf einem freyen Platz« als ein »außerhalb« gelesen werden sollte, sei infrage gestellt, da es hier, betrachtet man die historische Topografie des Ortes, für die Öffentlichkeit nicht sichtbar gewesen wäre. Eine zen­trale Aufstellung in der Kirche, etwa unter der Vierung am Eingang zum Chor, ist angesichts der sich in anderen kaiserlichen Denkmälern manifestierenden Hybris des »Imperators« daher nicht auszuschließen.

Maximilians besonderes Interesse an dem Gotteshaus lag darin be­gründet, dass nach seiner Auffassung die Habsburger-Dynastie mit den dort beigesetzten Bistumspatronen Ulrich und Simpert gemeinsame Vorfahren verbanden. Die Grundsteinlegung zum Chor fand 1500 in seinem Beisein statt, und Höhepunkt des Neubaus sollte sicherlich das Reiterstandbild werden. Die für den Denkmalsockel verfasste Ehren­inschrift bezeichnet Maximilian deshalb als den edlen Förderer, der die Errichtung des Chores erst initiiert habe.

Die ideelle Konzeption kam, wie Jägers Bericht nahelegt, von dem Augsburger Humanisten Konrad Peutinger. Formale Anregungen bezog man aus jüngsten italienischen Werken (1453 war in Padua Donatellos Gattamelata aufgerichtet worden, 1488 in Venedig Verrocchios Colleoni). Ernst genommen werden sollte auch die bedeutende deutsche Traditi­onslinie des Reiterstandbildes, die mit Bildwerken der ottonischen Zeit ihren Ausgang nahm (Bamberger und Magdeburger Reiter). So berichtet Johannes Aventinus, Maximilian habe die seinerzeit berühmten (1865 bei einem Brand zerstörten) Reiter von Mauerskirchen abmalen lassen. Dabei handelte es sich um zwei lebensgroße, um 1300 entstandene Stuckstand­bilder König Heinrichs I. und seines Feldhauptmanns, des hl. Rasso von Andechs, die in der Pfarrkirche von Mauerkirchen im Innviertel an deren Triumph über die lange Zeit als unbesiegbar geltenden Ungarn erinnerten. Auch Maximilian schwebte ja vor, sich in der Grabkirche seiner Ahnen und eingedenk des Sieges Ulrichs über die Ungarn in der Lechfeldschlacht als Protektor der gesamten Christenheit zu zelebrieren.

Den Entwurf verfasste der Maler und Druckgrafiker Hans Burgk­mair d. Ä., der zum Mitarbeiterstab der in Augsburg unter der Aufsicht des Humanisten Konrad Peutinger entstandenen Publikationsprojekte Maximilians zählte  (Triumphzug Kaiser Maximilians, s. Inv. DG2005/10901/135A, Inv. DG2005/10901/135B; Inv. DG1931/35/1 - Inv. DG1931/35/135; Theuerdank/Kat. Nr. 73, Weisskunig/Kat. Nr. 74).  Mit der bildhauerischen Ausführung des mindestens lebensgroßen Bildes war »Maister Gregori« betraut worden, der mit dem seinerzeit führenden Augsburger Bildhauer Gregor Erhart identifiziert wird. Am 20. Oktober 1509, so erfahren wir aus dem zeitgenössischen Bericht des Jörg Demer, »kam hergefiert ain Stuck Stain, bassiert [bossiert, roh vorbehauen] Roß und Mann auf ain­ander, von Rottenbuch aus dem Bürg [Gebirge], hett die Gestalt: der remisch Kaisser Maximilian hett geben 500 fl gen Sant Ulrich, dass man im ain Gedechtnuß da solt machen; also ward der Stain mit grosser Kos­tung dahin gepracht und durch Maister Gregori des Kaisers Bildnuß in Harnasch gehauen, als von ain Stuck, wie es dan statt z u Sant Ulrich …« Anscheinend also sollte das Monument als Monolith aus einem Stück gehauen werden.

Zwischen Februar 1508 und Herbst 1509, bevor also im Rotten­bucher Steinbruch mit den Vorarbeiten begonnen werden konnte, legte Hans Burgkmair einen großen Entwurf des Reitermonuments vor, der wegen seines imposanten Formats und seiner vollendeten Ausführung in Feder und Pinsel wohl als Präsentationszeichnung für den Kaiser ge­dacht war (Inv. 22447). Das Blatt zeigt Maximilian im Harnisch auf dem gleichfalls gepanzerten Ross, mit erhobenem, blankem Schwert und der Kaiserkrone auf dem Haupt. Vor den Hufen des Pferdes liegen wie zu­fällig Szepter und Reichsapfel – Letzterer offenbar eine Reminiszenz an das Paduaner Reiterstandbild des Gattamelata, bei dem an entsprechen­der Stelle eine Kugel den hier erhobenen Vorderlauf des Pferdes abstützt. Ross und Reiter posieren in strengster Profilstellung auf einem Sockel, dessen Seitenfront die Widmungsinschrift an den »Imperator Caesar Maximilianus Augustus« trägt. Burgkmairs concetto verarbeitet u. a. die zwei eigenen Holzschnitte von 1508, die, beide Male hoch zu Ross, den hl. Georg und Kaiser Maximilian zeigen (Inv. DG1934/55, Inv. DG1934/65). Schon in den Abmessungen stimmen die 1508 entstandenen Blätter aufs Engste über­ein (die »1518« auf dem Maximiliansholzschnitt resultiert aus einer spä­teren Korrektur oder Erneuerung der Tonplatte). Die Konfrontation der Reiter, die Aufmachung beider Protagonisten in kostbaren Harnischen und die jeweils hinterfangende Architektur all’ italiana lassen keinen Zweifel an einer Konzeption als Pendants. In der strengen Seitenansicht im Profil und dem geometrischen Marmorfußboden weckt Maximilians Reiterbildnis kaum zufällige Erinnerungen an einen um 1507 entstande­nen Stich Nicoletto da Modenas nach dem kapitolinischen Reiterstand­bild des Marc Aurel (Hind 31), was die Rückbesinnung auch auf antike (und italienische) Vorbilder eindrücklich demonstriert. Als »Vorkämpfer des christlichen Heeres« tituliert schließlich die Holzschnitt-Inschrift den Heiligen, und solchen Gedanken entsprechend hätte ja auch das Reiterstandbild den Kaiser als Exemplum des christlichen Herrschers par excellence repräsentiert.

Schwer einschätzbar und entsprechend umstritten ist schließlich die Rolle einer ganzen Herde kleiner Bronzepferde, deren robuster Kör­perbau und angespanntes, stemmendes Stehen auf ebener Plinthe dem Burgkmair’schen Entwurf auffallend nahekommt (vgl. Ausst.-Kat. Wien Albertina 2012, Nr. 114: nach Gregor Erhart oder Peter Flötner: Stehendes Pferd, Bronze, Hohlguss; Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Inv. Bro149). Unwahr­scheinlich ist die Annahme, es handle sich um einen in Auflage entstan­denen modello Gregor Erharts (Bange 1924 u. a.), abwegig die anekdoti­sche Deutung, ein solches Pferd en miniature sei nach dem Scheitern des Projekts dem kaiserlichen Auftraggeber zum Trost zugedacht worden (Bange 1924). Die Strenge des Entwurfs und die eklatanten Mängel in der technischen Ausführung lassen uns auch an der in jüngerer Zeit geäußerten Zuschreibung an den Genueser Gießer Francesco Fanelli (nachweisbar 1605–1630) zweifeln und eine Entstehung in der Frühzeit des deutschen Bronzegusses doch glaubhaft erscheinen – als Urheber des Entwurfs käme Gregor Erhart selbst infrage (von dem keine gesicherten Arbeiten in Bronze bekannt sind), als Entwerfer und auch als Gießer Peter Flötner, der erste Großmeister der deutschen Kleinbronze. Ob ein derartiges Stück aus dem kleinplastischen Kunstkammerbereich nun also Impuls oder Reflexion des ehrgeizigen Denkmalprojekts gewesen ist, muss weiterhin unentschieden bleiben.

Der ausführliche Bericht des Fuggerschen Ehrenspiegels von 1555 ver­meldet zum weiteren, traurigen Los des Reiters, dass »der Apt vnd das Convent, gemeltes gelt [die von Maximilian bereitgestellten 500 Gulden] an den paw verwendet«, mit anderen Worten: veruntreut haben. Seither bildete das trotz des Kaisers berechtigtem »onwillen« unvollendet ge­bliebene Monument eine Sehenswürdigkeit besonderen Ranges: »Vnd steet gemelter Stain noch heuttigs tags Inn dem hof neben sanct Vlrichs Closter«, so die abschließende Information des Ehrenspiegels. Noch im 18. Jahrhundert war der Torso »als ein unaußgearbeitetes Werck« in der Nordwestecke des großen Klosterhofs zu sehen (Simon Grimm: St. Ulrichs Kirch und Kloster, 1677, Kupferstich, Kunstsammlungen und Museen Augsburg, Grafische Sammlung, Inv. G 93, s. Ausst.-Kat. Wien Albertina 2012, Abb. S. 348). Abschlie­ßendes berichtete der Augsburger Chronist Placidus Braun (1756–1829): »Erst als man das Kloster in eine Kaserne umschuf [1808], wurde dieses alte Monument in unsern kunstliebenden und aufgeklärten Tagen, in denen man alle ehrwürdigen Denkmale verehren und erhalten zu wol­len scheint, hinweggenommen und an einen Steinmetz verkauft.« – Fast 300 Jahre, nachdem Gregor Erhart erste Hand an den Stein gelegt hatte, war sein Schicksal somit besiegelt.

Hrsg. Eva Michel und Maria Luise Sternath, Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit, Wien 2012, Abb. 113, S. 351-352.

Hans Burgkmairs Clair-obscur-Holzschnitt entstand im Zusammenhang mit Maximilians Annahme des Kaisertitels in Trient am 4. Februar 1508. Die große Bedeutung des Erhalts dieser neuen Würde spiegelt sich in der straffen, entschlossenen Haltung des Kaisers. Mit Rüstung, Schwert und Kommandostab ist er als kampfbereiter Ritter gezeigt, der seine militärischen Ziele mit festem Willen verfolgt. Er trägt die Kette des Goldenen Vlieses sowie als Helmzier den Pfauenfederstoß des Erzherzogtums Österreich. Das dahinter aufgehängte Banner zeigt den doppelköpfigen Adler des Reiches. Der klassische Charakter der Darstellung äußert sich auf vielfältige Weise, etwa in den aus Antiqualettern gebildeten Inschriften sowie in der Pfeilerhalle, die in reinen Renaissanceformen erscheint und das Bildnis des Kaisers triumphbogenartig hervorhebt.
Möglicherweise haben Verocchios Colleoni-Denkmal oder Donatellos Gattamelata die Gestaltung der Reitergruppe beeinflusst. Enge Bezüge ergeben sich auch zu Burgkmairs Entwurf in der Albertina von 1508/09 (Inv. 22447) für das Denkmal Maximilians bei St. Ulrich und Afra in Augsburg, in dem das Reiterstandbild allerdings statischer aufgefasst ist. Konrad Peutinger, der humanistisch gebildete Berater Maximilians, ließ den Druck zusammen mit seinem Gegenstück, dem Georg, zur Glorifizierung des Kaisers schaffen, dem es Zeit seines Lebens ein Anliegen war, durch druckgraphische Publikationen für seinen Nachruhm zu sorgen. Die beiden Drucke gehören somit der kaiserlichen Sphäre an, was gewiss mit ein Grund dafür war, dass der Künstler mit der neuen Clair-obscur-Technik experimentierte. Mit ihr konnte er den Darstellungen eine besonders prachtvolle und repräsentative Wirkung verleihen.
Im Ashmolean Museum in Oxford existiert ein frühes Exemplar (Wien 2013, Abb. 3) auf rotfarbig präpariertem Papier, das mit einer teils in Gold und teils in Silber eingefärbten Linienplatte gedruckt wurde. Diese Linienplatte wurde im Gegensatz zum Georg nicht über, sondern unter die schwarze Strichplatte gedruckt, was der Druckabfolge in der Clair-obscur-Technik näherkommt. Zu einem nicht exakt bestimmbaren späteren Zeitpunkt wurde die mit Edelmetallen gefärbte Strichplatte durch eine Tonplatte ersetzt (Dodgson 1911, S. 76, Nr. VI, Zustand III). Mit dieser neuen Platte erscheint auch der Name Jost de Negkers, der mit beweglichen Lettern aufgedruckt wurde. Dies hat zur berechtigen Annahme geführt, dass der Formschneider der Tonplatte Jost de Negker war, der um 1509/10 von Antwerpen nach Augsburg übersiedelte, dort eng mit Burgkmair zusammenarbeitete und die Oberaufsicht über die Anfertigung der Holzschnitte der großen Publikationen des Kaisers erhielt.
Auch das hier besprochene, allerdings später entstandene, Exemplar der Albertina zeigt diese Tonplatte. Die Aussparungen im Holzstock, die den hellen Papiergrund in Form von feinen Lichthöhungen durchscheinen lassen, entsprechen weitestgehend dem Verlauf der vormaligen Linienplatte mit Gold- und Silberaufdruck. Auch beim Georg wurde in späteren Exemplaren eine Tonplatte eingefügt, die aber entwickelter anmutet, da sie nicht mehr rein lineare Akzente setzt, sondern die Bildelemente zu differenzieren vermag und der Darstellung ein eigenständiges künstlerisches Gepräge gibt. Der Druck des Maximilian hat dennoch durch die Einfügung der Tonplatte an Klarheit gewonnen. Der überall durchscheinende Papiergrund schließt den Raum zusammen und verleiht ihm eine größere Tiefe, zumal nun der Blick durch die Arkade hindurchzugleiten vermag. Am Kürass erscheint an verschiedenen Stellen das Zeichen des Kreuzes, wodurch die Rolle Maximilians als Beschützer des christlichen Abendlandes unterstrichen wird. Es scheint geradezu, als würden sich in seinem Kürass die Kreuzesembleme der Rüstung seines Pendants, des hl. Georgs, widerspiegeln.
Der besprochene Druck der Albertina entspricht dem bei Dodgson verzeichneten vierten Zustand mit dem Datum 1518. Möglicherweise wurde von dem Clair-obscur-Holzschnitt anlässlich des Augsburger Reichstags in diesem Jahr eine Neuauflage geschaffen (Augsburg 1973, Kat. 22c).

AK: Achim Gnann, In Farbe! Clair-obscur-Holzschnitte der Renaissance. Meisterwerke aus der Sammlung Georg Baselitz und der Albertina in Wien, München 2013, Abb. 2, S. 33-34.

Literatur: Loedel 1863, S. 4; Chmelarz 1894; Lippmann 1895, S. 142; Dodgson 1911, S. 76, Nr. VI; Friedländer 1925; Reichel 1926, S. 16ff.; Burkhard 1932, Kat. 14; Winkelbauer 1957, S. 547; Falk 1968, S. 69ff.; Augsburg 1973, Nr. 22; Strauss 1973, Nr. 12; Braunschweig 1973, Kat. 10; Goldfarb 1981, S. 308; Landau und Parshall 1994, S. 184ff.; Bartrum 1995, Nr. 137; Baltimore und Saint Louis 2003, Nr. 12 (Text v. S. Dackerman); Braunschweig 2003–2004, S. 15, Kat. A., Nr. 3; Tokio 2005, Kat. 2; Brüssel und Paris 2010–2011, Nr. 50 (Text v. G. Messling); Silver 2012–2013, S. 93ff.; Wien 2012–2013, Kat. 113 (Text v. C. Metzger); Jecmen 2012–2014, S. 76ff., Fig. 21