Der Tod überfällt ein Liebespaar

Der Tod überfällt ein Liebespaar ist Burgkmairs berühmtester Clairobscur- Holzschnitt und das erste Meisterwerk in der neuen Technik. Auf der Vordergrundbühne einer rhythmisch gestaffelten, in die Tiefe führenden Gebäudeflucht erscheint der geflügelte Tod, der einen zu Boden geworfenen Krieger auf grausige Weise den Mund aufreißt und, mit dem Gewandzipfel im Mund, die junge Geliebte am Fliehen hindert. Diese Darstellung eines Memento mori mahnt an die Vergänglichkeit des Lebens, wenn sich Liebende ihren lustvollen Vergnügungen hingeben. Sie ruft in Erinnerung, dass den Soldaten jederzeit der Tod im Schlachtfeld ereilen kann, gibt er seinem Begehren nach einer schönen Frau nach. Die weibliche Gestalt ist gewöhnlich eine Allegorie der Vanitas oder Voluptas.
Wie H. W. Janson (1939–1940) gezeigt hat, sind derartige todesallegorische Bilder nordischen Ursprungs, sollten dort aber erst um die Wende zum 16. Jahrhundert populär werden, wie etwa die Darstellungen Liebespaar und Tod von Albrecht Dürer von 1494 oder von Hans Sebald Beham von 1522 (Pauli 1901, Nr. 1122) zeigen.
Die Komposition weist deutlich Einflüsse italienischer Kunst auf, erkennbar an der klassischen Gewandung der Figuren sowie an den Häusergruppen, der Brücke und der Gondel, die venezianisches Gepräge haben. Sie erinnern an Veduten von Gentile Bellini und Vittore Carpaccio in ihren Gemälden der Kreuzeswunder in der Galleria dell’Accademia in Venedig. Es ist durchaus möglich, dass sich Hans Burgkmair während einer vermuteten Reise nach Oberitalien um 1506/07 (vgl. Falk 1968, S. 61) in der Lagunenstadt aufhielt, mit der Augsburg im Übrigen enge Handelsbeziehungen pflegte. Die überstürzte Bewegung der Mädchengestalt erinnert ferner seitenverkehrt an die fliehenden Mütter in Marcantonio Raimondis Kupferstich des Bethlehemitischen Kindermords (B. XVI, S. 19f., Nr. 18), der um 1509/10 nach einem Entwurf Raphaels entstanden ist.
Burgkmairs Clair-obscur-Holzschnitt ist in verschiedener Hinsicht neuartig. Er wurde erstmalig mit drei Platten gedruckt, die in komplexer Weise aufeinander abgestimmt sind. Die schwarze Linienplatte gibt nicht die gesamte Komposition wieder, sondern hat ergänzende Funktion. Sie setzt lediglich Akzente bei der Formgebung der Bildelemente, vertieft die Schattenzonen oder unterstreicht durch Schraffuren die Verkürzungen der Gebäude. Mit größter Feinheit differenziert der Künstler etwa zwischen den kurzen Rundungen an der runzligen Haut des Todes und den kräftigeren Linien an den Federn des Flügels. Im Hintergrund wird die Strichplatte weggelassen, wodurch der Raum an Tiefe gewinnt. Der helle Papiergrund ist nicht mehr reiner Fond, sondern lässt Glanzlichter entstehen, die auf höchst differenzierte Weise die Körper runden, die Stoffe zum Glänzen bringen oder in den schmalen Fensteröffnungen aufblitzen. Die Lichthöhungen werden somit zu einem eigenständigen Gestaltungsmittel der Darstellung. Keine der drei Platten ist für sich selbständig, erst ihr Zusammenspiel ergibt die vollständige Komposition.
Der erste Zustand des Druckes, der dem Autor durch ein Exemplar im British Museum bekannt ist (Landau und Parshall 1994, Fig. 208), trägt unter der Inschrift »H. Burgkmair« das Datum »MDX«. Einzelne Akzente mit der schwarzen Strichplatte, etwa an dem Schild auf dem Boden, der linken Volute des Kapitells oder dem Balkon im Hintergrund, fallen in dem zweiten Zustand weg, der ansonsten identisch ist. Durch diese Korrekturen wirkt die Darstellung kontrastreicher und raumhafter. Im dritten Zustand fehlt die Jahreszahl 1510, und am linken Pfeiler ist der Name Jost de Negker aufgedruckt. Er erscheint in den späteren Zuständen unterhalb des Randes. Alle Zustände unterscheiden sich nur unwesentlich, weswegen anzunehmen ist, dass sie der Formschneider Jost de Negker ausgeführt hat. Auch stilistisch nähert sich das Blatt Burgkmairs Porträt des Hans Paumgartner an (Albertina Inv. DG1934/69), das de Negker in Holz geschnitten hat.

Literatur: Loedel 1863, S. 5; Seibt 1891, S. 28f.; Chmelarz 1894, S. 395; Dodgson 1911, S. 86, Nr. 46b.II; Reichel 1926, Taf. 8; Geisberg 1930, Nr. 475; Burkhard 1932, Nr. 20.2; Richards 1957; Falk 1968, S. 67; Augsburg 1973, Kat. 41b (Text v. T. Falk); Strauss 1973, Nr. 13; Braunschweig 1973, Kat. 11; Berlin 1974, Kat. 13; Basel 1974, Kat. 82 (Text v. D. Koepplin); Falk 1980, S. 46; Goldfarb 1981, S. 308; Hébert 1982, Nr. 1037; Landau und Parshall 1994, S. 199ff.; Bartrum 1995, Kat. 136; Braunschweig 2003–2004, S. 18ff., Kat. A., Nr. 4; Jecmen 2012–2014, S. 78