Christus als Schmerzensmann

Die Darstellung der von den Leidenswerkzeugen umgebenen Christusgestalt folgt dem Typus des Schmerzensmanns. Dieser Bildgedanke entstand im 12. Jahrhundert in der byzantinischen Kunst und wurde in Deutschland dahingehend umgewandelt, dass der geopferte Heiland lebend und als Einzelfigur gezeigt wird. Als Schmerzensmann hat Christus die gesamte Passion bereits durchlitten, ist am Kreuz gestorben und erscheint dennoch als lebender und handelnder Mensch. Er wird zum Inbegriff all dessen, »was Christus für die Welt erlitten hat, zu einem einzigen erhabenen Symbol […], dessen feierliche Größe zugleich den Tod und die Überwindung des Todes zum Ausdruck zu bringen bestimmt war« (Panofsky 1927, S. 261).
Als eine Neuschöpfung des deutschen 14. Jahrhunderts entstand der Typus des ganzfigurigen stehenden Schmerzensmanns, der seine Hände zur Oransgeste ausgebreitet hat und damit eindringlich auf seine Wundmale weist. Indem er seine Wunden vorzeigt, richtet er sich direkt an den gläubigen Betrachter, der mit dem noch lebend Leidenden mitfühlt, zur Buße gemahnt und vor den Schrecken des Jüngsten Gerichts gewarnt wird. Zugleich wird sein Gewissen beruhigt und ihm die tröstende Gewissheit der kommenden Erlösung vermittelt (siehe auch Von der Osten 1935, S. 7f.).
Die direkte Hinwendung des Heilands zum Betrachter, der sich in die Leiden des Herrn hineinvertieft, macht die Darstellung zu einem Andachtsbild. Als solches fungiert der Schmerzensmann auf dem Clair-obscur-Holzschnitt, der als Flugblatt große Verbreitung in weiten Kreisen der Bevölkerung gefunden haben dürfte. Als unmittelbare Vorlage diente Albrecht Dürers um 1500 geschaffener Kupferstich Schmerzensmann mit ausgebreiteten Händen (Albertina Inv. DG1930/1470).
Auf dem Holzschnitt sind zusätzliche Leidenswerkzeuge eingefügt, darunter Lanze, Hammer, Zange, Nägel, Würfel und Silberlinge. Rute und Geißel hängen vom Querbalken des Kreuzes herab, der auf der Darstellung selbst nicht zu sehen ist. Diese ostentative Zurschaustellung der arma Christi gemahnt deutlicher als bei Dürer an den langen Leidensweg Christi. Der Künstler hat die Vorlage in einem markanten Holzschnittstil umgesetzt, der durch kraftvolle, breit geschnittene und etwas roh anmutende Linien gekennzeichnet ist, die relativ unvermittelt aneinanderstoßen und keine komplexeren Verbände wie Kreuzlagen bilden. Die Formen werden eher durch Strichgruppen angedeutet als richtiggehend umschrieben, wobei einzelne Muskelpartien wulstig hervortreten. Diese Tendenz zur Zergliederung und Vereinfachung der Körperformen ist ein weiteres auffälliges Stilmerkmal. Die Linienführung charakterisiert dabei eine vehemente, nahezu unbekümmerte Direktheit, die der Darstellung einen lebendigen und expressiven Charakter verleiht. Das Blatt existiert auch in Exemplaren ohne zusätzliche Tonplatte (Albertina Inv. DG1949/419) und ohne das rechts oben erscheinende Datum 1522, was die Frage aufwirft, ob es anfangs als reiner Linienholzschnitt oder als Clair-obscur-Holzschnitt konzipiert wurde. Mit einer Transparentpause konnte festgestellt werden, dass das Liniengefüge auf beiden Versionen identisch ist, aber verschiedene Abweichungen auf dem Clair-obscur vorhanden sind. Auf diesem sind einige der schwarzen Linien verkürzt, wie zwei der Dornen an der Krone Christi oder eine Dorne an der Geißel. Eine Feder des Hahns fehlt bereits ganz. Einige Linien sind unterbrochen, wie dies am auffälligsten am Handballen und am Zeigefinger der linken und rechten Hand Christi sichtbar wird. Im Holzschnitt sind zudem an der Schulter links zusätzliche Schraffuren und eine Locke zu erkennen, die im Farbdruck fehlen. Der Formschneider schnitt im Clair-obscur-Holzschnitt aus den drei dicken Nägeln am Boden dünnere und ergänzte wohl den fehlenden oberen Balken im zweiten E des Wortes »ECCE«. Aus all dem geht hervor, dass der reine Holzschnitt der erste Zustand ist. Die Vervollständigung mit einer Farbplatte war ursprünglich nicht vorgesehen und wurde erst durchgeführt, als die Platte bereits an verschiedenen Stellen beschädigt war. So rechnet die Lichthöhung ganz rechts auf dem am Boden liegenden Tuch gar nicht mehr mit den Schraffuren, die im ersten Zustand an dieser Stelle zu sehen sind. Das Datum ist mit beweglichen Lettern aufgedruckt und besagt nichts über das ursprüngliche Entstehungsdatum des Holzschnitts. Der Künstler dürfte ihn einige Jahre zuvor geschaffen haben, doch lässt sich das genaue Jahr nicht präzisieren. 

 AK: Achim Gnann, In Farbe! Clair-obscur-Holzschnitte der Renaissance. Meisterwerke aus der Sammlung Georg Baselitz und der Albertina in Wien, München 2013, Abb. 24, S. 78.

Literatur: Seibt 1891, S. 31 (Baldung Grien); Röttinger 1911, S. 49; Reichel 1926, Taf. 27; Geisberg 1930, Nr. 1500; Strauss 1973, Nr. 42; Geisberg und Strauss 1974, S. 1462; Spira 2012–2014, S. 57