Der bethlehemitische Kindermord

Der schon von #Vasari mit rühmenden Worten erwähnte "Bethlehemitische Kindermord" ist das erste Hauptwerk der Zusammenarbeit zwischen Marcantonio Raimondi und Raphael und ein Meisterwerk der Stichkunst (Vasari, Bd. V, S. 411). Marcanton war in Bologna bei dem mit Raphael befreundeten #Francesco Francia in die Lehre gegangen und hatte durch das Studium der Graphik von #Dürer und #Lukas van Leyden im Laufe der Zeit eine grandiose Stichtechnik ausgebildet, die den Formen ein Höchstmaß an plastischer Klarheit und harmonischer Rundung verleiht. Geprägt von dem Vorbild Francias entwickelte er eine klassisch ideale, das Individuelle des persönlichen Stils unterdrückende Figurensprache, die ihn zu dem geeigneten Verbreiter der Bestrebungen des Urbinaten machte. Dieser vertraute ihm bald nach ihrem Zusammentreffen um 1509/10 die Reproduktion des eigens für den Kupferstich geschaffenen "Kindermords" an.
Größte dramatische Spannung erfüllt die Komposition, die sich aus einer Reihe einzelner Figurengruppen aufbaut, einem Schergen, der das Kind einer fliehenden Frau am Fuß packt, einer am Boden knienden Mutter, die den Schwerthieb eines Henkers mit der ausgestreckter Hand abzuwehren sucht, einem mit dem Dolch auf eine Frau einstechender Mann und einem Soldaten, der eine der Mütter an den Haaren packt und so am Forteilen hindert. Angelpunkt der Darstellung ist eine schreiend nach vorne eilende Frau im Zentrum. Von dieser aus streben die Gruppen wie von einer zentrifugalen Kraft getrieben nach außen und schließen sich zu einem Kreis zusammen, der sich in einem wogenden Auf und Ab gegen den Uhrzeigersinn dreht. Diese Bewegungsrichtung wird nicht nur durch die unterschiedlichen Schrägen der Armgesten oder Schwerter verdeutlicht, sondern auf subtile Weise auch durch die Häuser im Hintergrund, die auf der rechten Seite niedriger werden, auf der linken sich dagegen immer steiler auftürmen sowie durch die Brücke, die nach links zu abzufallen scheint, da ihr Anfang von dem erhobenen Arm und dem Kopf zweier Schergen verdeckt wird. Es ist unvorstellbar, dass die Ponte Quattro Capi mit der genau auf die Figuren abgestimmten Breite ihrer Bögen und die seitlich die Szenerie rahmende Stadtansicht eine freie Hinzufügung des Stechers sind. Auch wenn der Hintergrund in Raphaels Entwürfen fehlt, muss er diesen sorgfältig vorbereitet haben. Unklar ist dabei, ob er die Brücke von einem Blatt im Codex Escurialensis her kannte oder sie in Rom vor Ort studierte (Shoemaker 1981, S. 97; Landau/Parshall 1994, S. 123). Man hat immer wieder darauf hingewiesen, dass der "Kindermord"  Eindrücke der von #Leonardo und #Michelangelo für den Florentiner Rat geschaffenen Schlachtendarstellungen widerspiegelt und im besonderen eine Antwort auf die "Schlacht von Cascina" ist, deren Mitte ebenfalls eine nach vorne stürmende Figur markiert. Bei Michelangelo konzentriert sich die Handlung jedoch auf den Vordergrund, bei Raphael entfaltet sie sich in alle Richtungen.
Das Blatt zeigt den dritten Zustand des Stichs mit der Inschrift auf dem Postament am linken Bildrand in der Mitte. In dieser gibt Marcanton neben seinem Monogramm den Name des Erfinders der Darstellung an und unterscheidet damit erstmalig in der Geschichte der Druckgraphik wie kurz zuvor in seinem Stich nach einer Figur in Michelangelos "Schlacht von Cascania" (Bartsch 1803-1821, Bd. 14, S. 363, Nr. 488) zwischen entwerfendem und ausführenden Meister. Es existiert eine Wiederholung des Blattes, in dem das von einem Stich Dürers übernommene Tannenbäumchen am rechten oberen Rand fehlt (Bartsch 1803-1821, Bd. 14, S. 21 ff., Nr. 20). Nach langen kontroversen Debatten, ist man sich heute darüber einig, dass beide Blätter eigenhändig sind und dass die in den Gravuren feinere und differenziertere zweite Version "sans le chicot" (ohne das Bäumchen) die spätere ist (vgl. jedoch Getscher 1999). Als Gründe für die Wiederholung hat man vermutet, dass die alte Platte abgenutzt war, Marcanton keinen Zugang mehr zu dieser hatte, er Fehler verbessern oder seine Fortschritte in der Vervollkommnung der Technik demonstrieren wollte. Welche der Gründe auch ausschlaggebend gewesen sein mögen, so ist jedenfalls die unterschiedliche Wirkung der Komposition in der zweiten Version nicht zu übersehen. In dieser vernachlässigt Marcanton an vielen Stellen Details, wie am Saum des Rockes der Frau am rechten Rand und bei den Architekturen zu sehen ist, die er zu stereometrischen Körper reduziert, um sie überzeugender in die Tiefe fluchten zu lassen. Er vereinfacht die Binnenzeichnung in den verschatteten Partien und steigert den Helldunkelkontrast an den Stellen, an denen Verkürzungen anschaulich werden sollen. Dadurch werden die Posen ungleich raumhafter und der unruhige Aufbau der zuvor unruhige Aufbau erscheint nun klarer. Marcanton modelliert die rückwärtigen Figuren flüchtiger, lässt bei ihnen den hellen Blattgrund stärker durchscheinen und kennzeichnet die steinerne Brüstung nur noch mit dünnen parallelen Linien, wodurch ihr die Wirkung einer trennenden Barriere genommen wird. Durch alle diese Veränderungen erhält die Darstellung eine wesentlich größere Raumtiefe, und daher ist sie fraglos als die reifere anzusehen.
Ein erster Reflex des "Kindermords" findet sich in einem der Deckenbilder #Araldis von 1514 im Konvent von San Paolo in Parma. Er wurde häufig kopiert (vgl. Landau/Parshall 1994, S. 134; Höper 2001, S. 164) und war von größter Bedeutung für die weitere Behandlung dieses Themas in der Kunst.

Michelangelo und seine Zeit, Meisterwerke der Albertina, Wien/Bilbao 2004/05, Abb. 23, S. 80.

Der schon von Vasari mit rühmenden Worten erwähnte Bethlehemitische Kindermord ist das erste Hauptwerk der Zusammenarbeit zwischen Marcanton und Raphael und ein Meisterwerk der Stichkunst (Vasari/Milanesi, Bd. 5, S. 411). Marcanton war in Bologna bei dem mit Raphael befreundeten Francesco Francia in die Lehre gegangen und hatte durch das Studium der Graphik von Dürer und Lukas van Leyden im Laufe der Zeit eine grandiose Stichtechnik ausgebildet, die durch ein komplexes System aus an- und abschwellenden Gravuren sowie in der Dichte variiender paralleler Lagen und Kreuzsschraffuren eine Fülle von Tonabstufungen erzielt und zugleich den Formen ein Höchstmaß an plastischer Klarheit und harmonischer Rundung verleiht. Dies sowie die Tatsache, dass Marcanton seine persönliche Handschrift weitgehend unterdrückte und sich hervorragend den Vorlagen anpasste, machte ihn besonders geeignet für die Umsetzung der Kompositionen Raphaels, der in Rom seine klassisch ideale Formensprache ausbildete. Nach kurzen Reisen nach Venedig, Padua und Florenz begab sich Marcanton nach Rom, wo er zunächst mit seinem Landsmann Jacopo Ripanda zusammenarbeitete. Um 1509/10 kam er in Kontakt mit Raphael, der in ihm einen kongenialen Meister erblickte und ihm die Verbreitung seiner Erfindungen in der Druckgraphik anvertraute. Durch diese einzigartige Herausforderung angespornt, vermochte Marcanton sein Talent in höchstem Maße weiterzuentwickeln. Für seine Drucke dienten immer Zeichnungen als Vorlage, entweder Entwürfe für Gemälde oder direkt für den Kupferstich entworfene Darstellungen, wie dies beim bethelehmitischen Kindermord der Fall ist.

Größte dramatische Spannung erfüllt die Komposition, die sich aus einer Reihe einzelner Figurengruppen aufbaut, einem Schergen, der das Kind einer fliehenden Frau am Fuß packt, einer am Boden knienden Mutter, die den Schwerthieb eines Henkers mit der ausgestreckter Hand abzuwehren sucht, einem mit dem Dolch auf eine Frau einstechender Mann und einem Soldaten, der eine der Mütter an den Haaren packt, um sie am Forteilen zu hindern. Wie schon Crowe und Cavalcaselle erkannt haben, dürften wesentliche Anregungen von Giottos Fresko in der Unterkirche von S. Francesco in Assisi ausgegangen sein. In diesem treffen wir auf die steil aufragenden, die Szene rahmenden Architekturen oder das Motiv der sitzenden, über ihr totes Kind gebeugten Mutter, die auch in Giovanni Pisanos Kanzel in Pistoia wiederkehrt. Während sich in den verschiedenen mittelitalienischen Darstellungen des Themas die Handlung in flächenparalleler Abfolge entwickelt, führt Raphael ein vollkommen neues Element ein. Das Zentrum nimmt eine entsetzt nach vorne eilende Frau ein, die zum Kern- und Angelpunkt der Komposition wird, stellvertretend für das Leid aller Mütter steht und symbolisch zum Ausgangspunkt der Greueltat wird, deren Ablauf einer unausweichlichen Gesetzmäßigkeit folgt. Von der Mutter im Zentrum aus streben die Gruppen wie von einer zentrifugalen Kraft getrieben nach außen und schließen sich zu einem Kreis zusammen, der sich in einem wogenden Auf und Ab gegen den Uhrzeigersinn dreht. Diese Bewegungsrichtung wird nicht nur durch die unterschiedlichen Schrägen der Armgesten oder Schwerter verdeutlicht, sondern auf subtile Weise auch durch die Häuser im Hintergrund, die auf der rechten Seite niedriger werden, auf der linken sich dagegen immer steiler auftürmen. Es ist unvorstellbar, dass die Ponte Quattro Capi mit der genau auf die Figuren abgestimmten Breite ihrer Bögen und die seitlich flankierenden Häuser und Türme eine freie Hinzufügung des Stechers sind. Raphael ließ sich vermutlich anregen von Ghirlandaios Kindermord in S. Maria Novella, in dem die Torbögen der Bildarchitektur ebenfalls eine Rhythmisierung der Szene schaffen und noch andere figürliche Motive Parallelen zu dem Stich aufweisen. Auch wenn der Hintergrund in Raphaels Entwürfen fehlt, muss er diesen sorgfältig vorbereitet haben. Unklar ist dabei, ob er die Brücke von einem Blatt im Codex Escurialensis her kannte oder sie in Rom vor Ort studierte (Shoemaker, 1981, S. 97, Landau und Parshall, 1994, S. 123). Man hat immer wieder darauf hingewiesen, dass der Kindermord  Eindrücke der von Leonardo und Michelangelo für den Florentiner Rat geschaffenen Schlachtendarstellungen widerspiegelt und im besonderen eine Antwort auf die Schlacht von Cascina ist, deren Mitte ebenfalls eine nach vorne stürmende Figur markiert. Bei Michelangelo entwickelt sich die Handlung jedoch reliefartig in übereinandergeordneten Reihen, bei Raphael erhält sie nahezu kosmische Dimensionen, da sie gleicht der Laufbahn des Planeten Erde um die Sonne. Vielleicht ist es kein Zufall, dass sich Raphael auf der Rückseite der Studie für den Kindermord in der Albertina mit der Darstellung der Astronomie am Gewölbe der Stanza della Segnatura befasst hat (Inv. 188v). 

Die Ausstellung zeigt den dritten Zustand des Stichs mit der Inschrift auf dem Postament am linken Bildrand. In dieser gibt Marcanton neben seinem Monogramm den Namen des Erfinders der Darstellung an. Wie kurz zuvor in seinem Stich nach einer Figur in Michelangelos Cascinaschlacht (B. XIV, S. 363, Nr. 488) unterscheidet er damit erstmalig in der Geschichte der Druckgraphik zwischen entwerfendem und ausführenden Meister. Es existiert eine Wiederholung des Blattes ohne das Tannenbäumchen am rechten oberen Rand, das Marcanton von einem Stich Dürers übernommen hat (B. XIV, S. 21ff., Nr. 20; die originale Druckplatte der Version mit dem Bäumchen befindet sich in den Musei Civici von Pavia, Inv. St. Mal. 5436). Nach langen kontroversen Debatten ist man sich heute weitgehend darüber einig, dass beide Drucke eigenhändig sind und dass die zweite Version „sans le chicot“ (ohne das Bäumchen) die spätere ist (vgl. jedoch Emison, 1984, Getscher, 1999). Als Gründe für die Wiederholung hat man unterschiedlich vermutet, die alte Platte sei abgenutzt gewesen, Marcanton habe keinen Zugang mehr zu dieser gehabt und die zweite für den eigenen Profit geschaffen, er habe Fehler verbessern oder seine Fortschritte in der Vervollkommnung der Technik demonstrieren wollen. Zunächst ist darauf hinzuweisen, dass die zweite Version keinesfalls eine Kopie nach der ersten ist, bei der lediglich der Tannenbaum fehlt. Sie ist eine Überarbeitung und künstlerische Verbesserung der alten Fassung, die Marcanton offensichtlich nicht vollständig befriedigte. In der Version ohne die Tanne vereinfacht der Stecher an vielen Stellen Einzelheiten, wie die Frisuren oder das Muster am Rocksaum der Frau am rechten Rand. Er hellt die Architekturen auf und reduziert sie zu stereometrischen Formen, um sie überzeugender in die Tiefe fluchten zu lassen. Er vereinfacht die Binnenzeichnung in den verschatteten Partien und steigert den Helldunkelkontrast an den Stellen, an denen Verkürzungen anschaulich werden sollen. Durch diese Straffung und Vereinheitlichung werden die Posen ungleich raumhafter und der zuvor unruhige Aufbau erscheint nun übersichtlicher. Indem er die steinerne Brüstung nur noch mit dünnen Linien kennzeichnet, erhält sie nicht mehr die Wirkung einer trennenden Barriere, sondern wird als unmittelbare Fortsetzung des gefliesten Bodens empfunden. Dadurch erhält die Bühne eine größere Ausdehnung in die Tiefe. Alle diese subtilen Veränderungen zielen darauf ab, der Darstellung mehr Klarheit, Einheitlichkeit, Prägnanz und Raumhaftigkeit zu geben, ohne die Komposition im Geringsten abzuwandeln. Der Kindermord war einer der beliebtesten und am meisten gefragten Stiche, und so vermag es nicht verwundern, dass Marcanton eine verbesserten Version schaffen wollte, zumal die alte Platte vielleicht auch bereits abgenutzt war.

Ein erster Reflex des Kindermords findet sich in einem der Deckenbilder Araldis von 1514 im Konvent von San Paolo in Parma. Er wurde häufig kopiert (vgl. Landau und Parshall, 1994, S. 134, Höper, 2001, S. 164) und war von größter Bedeutung für die weitere Behandlung dieses Themas in der Kunst.