Der Kindermord von Bethlehem

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/1/7 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/1. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 1. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Der Meister NDB ist ein unbekannter Formschneider, der in der Mitte der 1540er Jahre tätig war. Fünf Clair-obscur-Holzschnitte sind mit seinem Monogramm NDB bezeichnet und zwei von diesen sind 1544 datiert. Sie geben Kompositionen von Raphael, Parmigianino und Rosso Fiorentino wieder. K. Karpinski (1976) hat dem Meister basierend auf Stilvergleichen eine Reihe anderer Clair-obscurs zugeschrieben, darunter ein Blatt nach einer verlorenen Studie Raphaels für eine Figur im Borgobrand, von dem ein Exemplar in der Bibliothèque nationale in Paris am unteren Rand die Aufschrift ».BONONIAE.« trägt (Karpinski 1976, Kat. 8). Der Autorin zufolge stammte der Formschneider demnach aus Bologna. Falls die Zuschreibung von Karpinski in allen Fällen stimmt, umfasst das OEuvre des Meisters elf Blätter. C. Jenkins (2013) hat in einer vor kurzem erschienenen Studie nachgewiesen, dass die Wasserzeichen auf den Clair-obscur-Holzschnitten des Meisters NDB französisch sind und auch auf den Druckgraphiken der Schule von Fontainebleau wiederkehren. Jenkins schloss daraus, dass der Meister spätestens 1544 in Fontainebleau tätig war. Er könne dorthin mit dem ebenfalls aus Bologna gebürtigen Künstler Primaticcio gelangt sein, der sich bereits 1531 nach Frankreich begeben hatte, aber 1540 und in den Jahren danach verschiedene Reisen nach Italien unternahm. Im Einzelnen bleibt dabei noch zu klären, welche zeichnerische Vorlagen für die Chiaroscuroschnitte der Formschneider von Italien nach Frankreich mitgenommen hat. Der hier besprochene Clair-obscur-Holzschnitt gibt die Darstellung des bethlehemitischen Kindermords aus einer Folge von ursprünglich zwölf Teppichen mit Szenen aus dem Leben Christi im Vatikan wieder. Sie wird Scuola Nuova-Serie genannt, um sie von den Teppichen mit den Darstellungen aus der Apostelserie zu unterscheiden, die Raphael für den Sockel der Sixtinischen Kapelle geschaffen hat (Scuola Vecchia). Beide Serien wurden in der Werkstatt des Pieter van Aelst in Brüssel unter Aufsicht des Raphael-Schülers Tommaso Vincidor gewebt. Im Oktober 1524 erhielt Pieter van Aelst eine Zahlung für die Scuola Nuova, doch kamen die Tapisserien erst im Juni 1531 in Rom an. Einem Inventareintrag von 1555 zufolge geht das Projekt jedoch noch auf die Zeit Papst Leos X. zurück (Hope 1984, S. 326). Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. IV, 1879, S. 644, Bd. V, 1880, S. 418) berichtet zudem, Raphael habe die Entwürfe hierfür geschaffen, und sein Schüler Giovanni Francesco Penni habe beim Malen eines großen Teils der Kartons geholfen. Wenngleich sich keine eigenhändige Zeichnung Raphaels erhalten hat, ist davon auszugehen, dass die Entwürfe für die meisten oder alle Szenen von seiner Hand stammen. Die Kartonvorlagen für die Teppiche wurden schließlich von Raphaels Schülern in Rom oder von Künstlern in den Niederlanden ausgeführt. Diese gegenüber den Tapisserien seitenverkehrten Kartons wurden zerschnitten und existieren nur noch in einzelnen Fragmenten (vgl. Mantua und Wien 1999, S. 290f.). Allein zum linken Abschnitt des Bethlehemitischen Kindermords hat sich ein vollständiges, aber gänzlich übermaltes Exemplar in London (T. Coram Foundation) erhalten (Nicholson 1972, Nr. 69, Taf. 37). Die Teppiche wurden bei päpstlichen Konsistorien aufgehängt, laut C. Hope wahrscheinlich in der querrechteckig an die Cappella Sistina angrenzenden Sala Regia, in der man Audienzen für Könige und königliche Legaten abhielt. Die Darstellung des bethlehemitischen Kindermords ist in drei schmale, hochrechteckige Teppiche unterteilt, gewiss bedingt durch die Gegebenheiten des Raumes, dessen Wandflächen wohl durch Fenster oder Türen unterbrochen waren. Auf hier besprochenen Holzschnitt sowie auf verschiedenen Kopien, die sich nach der verlorenen Vorzeichnung erhalten haben (vgl. Pouncey und Gere 1962, Bd. 1, S. 81, Anm. 1; Van Tuyll van Serooskerken 2000, Kat. 268– 273), entsprechen die Darstellungen der mittleren und der rechten Gruppe der Leserichtung auf den beiden korrespondierenden Teppichen, wohingegen die Figuren auf der linken Seite in dem entsprechenden Teppich seitenverkehrt wiederkehren. Diese erste Tapisserie wurde somit gegenüber der Vorlage irrtümlich spiegelbildlich gewebt. Wahrscheinlich hatte Raphael ursprünglich keine Dreiteilung der Szenen geplant, denn auf dem Clair-obscur, der ja den Urbinaten als Erfinder nennt, sowie auf Nachzeichnungen im British Museum und in der Biblioteca Reale in Turin (Pouncey und Gere 1962, Bd. 1, S. 81, Anm. 1) ist die Komposition zusammenhängend und mit einem durchgehenden Hintergrund geschildert. Sie ist in ihrer Geschlossenheit auch viel überzeugender, zumal sich das dramatische Ereignis kontinuierlich entwickelt. Die Komplexität der Bewegungsabläufe, wie sie etwa bei der sich zurückdrehenden, gleichzeitig ihr Kind haltenden und den Schergen abwehrenden Frau am linken unteren Rand und an den eng verflochtenen, sich rhythmisch überlagernden Handlungen darüber anschaulich wird, spricht eindeutig für Raphael als Erfinder. Ähnlich klar und raumhaft angeordnete Figurengruppen sind jedenfalls von den Schülern nicht bekannt. Raphael entwickelt hier die Ideen für den Bethlehemitischen Kindermord weiter, den er von Marcantonio Raimondi um 1509/10 stechen ließ (Albertina, Inv. DG1970/269 und Inv. DG1970/272). In der Darstellung des Holzschnitts schließen sich die Handlungen jedoch nicht kreisförmig zusammen, sondern entwickeln sich friesartig, wobei die seitlichen Gruppen in entgegengesetzte Richtungen jeweils zu den Rändern hinstreben. Raphael hat sich intensiv mit Michelangelos Schlacht von Cascina auseinandergesetzt, die diesbezüglich kompositionelle Parallelen aufweist. Die überbetonten Gesten und schwungvollen Posen lassen zudem Bezüge zu Raphaels Loggienszenen wie dem Übergang über das Rote Meer erkennen (Dacos 1986, Tav. XXXIII). Auf dem Holzschnitt bildet eine antike Ruinenlandschaft den Hintergrund, die auf keiner der anderen bekannten Kopien wiederkehrt. Sie scheint keine selbständige Hinzufügung des Formschneiders zu sein, da sie in durchdachter Weise auf die figürliche Szenerie Bezug nimmt, einzelne Figurengruppen zusammenfasst und hervorhebt. Das Blatt kommt üblicherweise als Clair-obscur-Holzschnitt vor (Albertina, Inv. DG2002/275). Der hier besprochene Druck ist ein Abzug des reinen Linienschnitts ohne zusätzliche Tonplatten. Dieser wurde gewiss zu einem späteren Zeitpunkt gedruckt, da die Darstellung ohne die Farbe an vielen Stellen unvollständig erscheint. Wie bereits A. Bartsch erkannte, hat in diesen Exemplaren die Linienplatte gelitten, die Konturen sind vielfach unterbrochen. Der Stein im rechten Eck, bei dem der Meister sein Monogramm in die helle Tonplatte und das Datum in die dunkle geschnitten hat, fehlt. Auch Raphaels Name am unteren Rand wurde getilgt. Möglicherweise waren zum Zeitpunkt dieses Drucks die Tonplatten schadhaft und wurden daher weggelassen oder standen überhaupt nicht mehr zur Verfügung. Ein Jahr nach dem Meister NDB hat auch Augustin Hirschvogel die faszinierende Komposition in einer gegensinnigen Radierung (B. IX, S. 171, Nr. 2) festgehalten. 

 

Literatur: Zanetti 1837, S. 37, Nr. 40, S. 38, Nr. 41; Passavant 1860, Bd. 2, S. 217; Nagler 1858–1879, Bd. 4, 1871, S. 743f., Nr. 1; Seibt 1891, S. 63; Pouncey und Gere 1962, Bd. 1, S. 81, Anm. 1; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 123; Trotter 1974, S. 131ff.; Karpinski 1976, Kat. 1; Karpinski 1983, S. 32; Mantua und Wien 1999, S. 291, Kat. 206–207; Matile 2003, S. 155; Jenkins 2013, S. 138ff.