Aeneas und Anchises

Der Farbholzschnitt, den bereits #Vasari (Bd. V, S. 421) nennt, besteht aus vier Platten und ist 1518 datiert. Die Aufschrift auf einem Marmorblock rechts unten entspricht dem Tod des Ananias und garantiert dem Künstler das Urheberrecht durch den Papst und den Venezianischen Senat. Nach der berühmten Schilderung #Vergils (Aen. II, 707 ff.) ist die Flucht von Aeneas, Anchises und Ascanius aus dem brennenden Troja dargestellt. Die Gruppe setzt sich vor dem dunklen Hintergrund der Stadtsilhouette wirkungsvoll ab, und die kräftigen Körper treten durch das Licht der lodernden Flammen besonders hervor. Das große Format steigert zudem die monumentale Wirkung dieser Gruppe. Oberhuber (1966) hat vermutet, dass die Darstellung auf einen ersten Entwurf Raphaels für die Gruppe links im Borgobrand zurückgeht (ca. 1514), was die ähnliche Beinstellung des Aeneas und die rückwärtige Kurve nahelegen. Allerdings erwähnt Vasari (Bd. V, S. 412-413) einen Kupferstich mit Aeneas und Anchises von #Marcanton (möglicherweise Bartsch 1803-1821, 14, S. 152 - 153, Nr. 186) nach einer Zeichnung, die Raphael entworfen hatte, um danach ein kleines Tafelbild zu malen Dies spricht keineswegs gegen die enge Verbindung zwischen dem Fresko und dem Clair-obscur Ugos. Dort sitzt Anchises in enger Anlehnung an die Beschreibung Vergils auf den Schultern des Aeneas, wobei Darstellungen auf antiken Münzen und Gemmen als direktes Vorbild gedient haben (LIMC, 1981, Bd. I/2, Abb. 128 - 145, Kauffmann, 1965, S. 290, Anm. 10). Die heruntersackende Haltung des Anchises, der nur mit komplizierten Griffen festgehalten werden kann, weist bereits auf die Wiener Rötelstudie hin, in der sich die Körper aber wesentlich organischer ineinanderfügen. Dort verharrt Aeneas unter der schweren Last, sein Blick ist zweifelnd. Im Holzschnitt liegt die Betonung auf der Flucht, die Anlass zur Hoffnung gibt. Ugos Clair-obscur stellt durch das Format und den Verzicht auf eine Strichplatte eine Neuerung dar. Die Schwarzplatte des flächigen Hintergrundes ist nur noch an wenigen markanten Stellen verwendet. Die helleren Platten geben den Grundton der Inkarnate an, auf denen die dunkleren Farben wie flüssige Lavierungen aufliegen. Wie im Tod des Ananias, der im selben Jahr entstand, wirken die Umrisse scharfkantig und die Glieder besitzen noch nicht die Rundung wie in Ugos späteren Clair-obscur-Holzschnitten. Der Holzschnitt diente bereits als Vorlage für den Kupferstich des Meisters B mit dem Würfel (Bartsch 1803-1821, 15, S. 224 - 225, Nr. 72) und war von größter Wirkung auf Werke der Malerei und der Skulptur.

Raphael und der klassische Stil in Rom, Mantua/Albertina 1999, Abb. 2, S. 61.

Das bereits von Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 421) erwähnte, 1518 datierte Blatt mit der Darstellung der Flucht von Aeneas, Anchises und Ascanius aus dem brennenden Troja ist Ugos bis dahin größter Clair-obscur-Holzschnitt. Der Künstler gab darin die von Burgkmair und Cranach entwickelte Technik mit der Verwendung einer dominierenden Strichplatte und einer ergänzenden Farbplatte auf und gestaltete die Komposition mit vier breitflächig druckenden Tonplatten, wobei das vormals so wichtige lineare Element bei der Beschreibung des Sujets vollkommen zurückgedrängt wird.
Eine lange Inschrift auf dem Marmorblock rechts unten garantiert dem Künstler das Urheberrecht auf diese Darstellung durch den Papst und den venezianischen Senat. In Anlehnung an die berühmte Schilderung Vergils (Aen. II, 707ff.) sitzt Anchises auf den Schultern des Aeneas, wobei sich die Gruppe durch die über- und nebeneinander gestaffelten Motive prachtvoll über das gesamte Format ausbreitet, was die monumentale Wirkung des Drucks noch steigert.
K. Oberhuber (Wien 1966) zufolge geht die Darstellung auf einen ersten, nicht erhaltenen Entwurf Raphaels für die Gruppe am linken Rand im Fresko Der Borgobrand (ca. 1514) in der Stanza dell’Incendio di Borgo im Vatikan zurück. Die sehr ähnliche Haltung der Figuren, besonders die identische Beinstellung des Aeneas, legt diese Verbindung tatsächlich nahe. Allerdings erwähnt Vasari (Bd. V, S. 412f.) in Zusammenhang mit einem Kupferstich (möglicherweise B. XIV, S. 152f., Nr. 186) der Aeneas-und-Anchises-Gruppe, Raphael habe den Entwurf hierzu für ein quadretto, also ein kleines Gemälde geschaffen. Beides muss sich jedoch nicht ausschließen, denn möglicherweise hat Raphael eine Vorzeichnung für die Gruppe Ugo für die Reproduktion als Clair-obscur gegeben und eine andere frühe Idee in einem Gemälde festgehalten.
Als direktes Vorbild dienten Raphael Darstellungen der Gruppe auf antiken Münzen und Gemmen (Mantua und Wien 1999, unter Nr. 2; Kauffmann 1965, S. 290, Anm. 10), die er aber in den Entwürfen unterschiedlich abwandelte. In Ugos Blatt weist die heruntersackende Haltung des Anchises, der nur mit komplizierten Griffen festgehalten werden kann, auf die Ausführung im Fresko hin, in dem sich die Körper aber wesentlich organischer ineinanderfügen. Im Fresko konzentriert sich Aeneas ganz auf seine Aufgabe, da er sich mit der schweren Last seines Vaters kaum fortbewegen kann. Im Holzschnitt hat die Gruppe dagegen ihr Schicksal hinter sich gelassen und strebt mit leichten Schritten ihrem neuen Ziel zu. Als Entwurf dürfte keine reine, sondern eine lavierte Federzeichnung mit Weißhöhung Raphaels gedient haben. Bei der Umsetzung in den Clair-obscur ergibt sich eine Abfolge von großflächigen, unregelmäßigen Farbfeldern, wobei Ugo nun auf eine Strichplatte zur vollständigen Beschreibung der Motive verzichtet. Die helleren Platten geben den Grundton der Inkarnate an, auf denen die dunkleren Farben wie flüssige Lavierungen liegen. Dabei stoßen die geometrisierend geschnittenen Farbfelder ähnlich wie beim Tod des Ananias (Albertina, Inv. DG2002/290) scharfkantig aneinander, und die Glieder besitzen noch keine wirkliche Rundung, wohingegen die Farbtöne bei späteren Clair-obscurs wie David erschlägt Goliath (Albertina, Inv. DG2002/272) harmonischer ineinandergreifen und sich mit den weich aufliegenden Glanzlichtern flüssig verbinden. Die Aeneas-und-Anchises-Gruppe setzt sich wirkungsvoll vor dem dunklen Hintergrund der Stadtsilhouette ab, und das Licht der lodernden Flammen lässt die Körper plastisch hervortreten. Durch das kraftvolle Helldunkel und die flächig gestaltete Silhouette erhält der Raum zusätzliche Tiefenwirkung, was gewiss von Raphael intendiert war. Es ist daher unwahrscheinlich, dass Ugo den Hintergrund selbst hinzugefügt hat (vgl. dagegen Carpi 2009, Nr. 20). Der Holzschnitt diente bereits als Vorlage für den Kupferstich des Meisters B mit dem Würfel (B. XV, S. 224f., Nr. 72) und hat viele Künstler zu Kopien und Abwandlungen inspiriert. 

In der Albertina befindet sich auch eine gleichseitige Kopie dieses Blattes (Inv. DG2002/305).

Literatur: Seibt 1891, S. 44f.; Kristeller 1912, S. 49; Pittaluga 1930, S. 234; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 87; Wien 1966, Nr. 192; Karpinski 1971, Nr. 104.12; Oberhuber 1972, S. 108, Abb. 101; Trotter 1974, S. 70ff.; Servolini 1977, S. 8ff., Kat. 7, Tav. XVIII; Johnson 1982, Kat. 13; Mantua und Wien 1999, Nr. 2; Sassi 2009, S. 74f.; Carpi 2009, Nr. 20 (Text v. R. Sassi) Farbholz_Layout_001_257_RL 04.11.13 09:28 Seite 102