Herkules und Antaeus

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/1/28 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/1. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 1. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Nicht lange Zeit nach seiner Ankunft in Rom um 1516/17 trat Ugo da Carpi mit Raphael in Kontakt, wovon der Clair-obscur-Holzschnitt Herkules und Antaeus Zeugnis ablegt.
Das Blatt knüpft an die von Burgkmair und Cranach entwickelte Technik des Drucks mit einer Tonplatte und einer die gesamte Komposition beschreibenden Strichplatte an. Gegenüber seinem Hieronymus (Albertina, Inv. DG2002/324) setzt Ugo nun aber zur Wiedergabe der Formen verstärkt Glanzlichter ein, was etwa an dem Bäumchen links zu sehen ist, das erst durch die Höhung vervollständigt wird. Während die Linien in Ugos Herkules vertreibt den Geiz aus dem Tempel der Musen (Albertina, Inv. DG2002/356) noch in das flächenübergreifende Schraffurensystem eingebunden sind, entwickeln sie hier eine eigene Dynamik und verleihen den Körpern eine starke Bewegtheit und innere Energie. Zugleich ist das Liniengefüge reduzierter, und der Tonplatte kommt eine größere Bedeutung bei der Modellierung der Figuren zu, die nun plastisch und umgreifbar anmuten. Die Darstellung hat an Klarheit und der Raum an Tiefe gewonnen, weswegen dieses Blatt etwas später als der erste Zustand des Holzschnitts nach Peruzzi entstanden sein dürfte.
Bei den beiden kämpfenden Figuren hat sich Raphael an der antiken Gruppe des Herkules und Antaeus im Palazzo Pitti orientiert (Bober und Rubinstein 1987, Abb. 137), wobei er den Antaeus in verkürzter Pose seitlich anfügte und dadurch eine überzeugende Verbindung mit dem Landschaftsraum herstellte. Man hat zu Recht auch auf Beispiele Pollaiuolos aufmerksam gemacht, in denen die Gruppe aber in erster Linie als Silhouette wirkt. Die sehnige Körpergestaltung und die verzerrten Gesichtszüge des Antaeus erinnern dabei an den an einer Mauer hängenden Jüngling links in Raphaels Borgobrand in der Stanza dell’Incendio, und der Kopftypus des Herkules findet sich in Raphaels Entwürfen zu den Teppichkartons von 1514/16, wie der Allegorie des Erdbebens, die sich vormals in der Sammlung Janos Scholz befand (Knab, Mitsch, Oberhuber 1983, Nr. 525). Die Herkules-und-Antaeus-Gruppe hat auch Marcantonio Raimondi gegensinnig in einem annähernd gleich großen Kupferstich wiedergegeben (Albertina, Inv. DG1971/357), der gewöhnlich in die frühen 1520er Jahr datiert wird. Die Forschungsliteratur ist dabei häufig der Auffassung, Ugo habe den Kupferstich Marcantonio Raimondis kopiert (vgl. Mantua und Wien 1999, Nr. 50). Die Zweiergruppe ist in Ugos Holzschnitt jedoch wesentlich lebendiger und organischer gestaltet. Den kraftvollen und gespannten Linien des Körpers von Herkules stehen die vibrierenden Strichlagen an der Brust des Antaeus gegenüber, welche seine innere Erregung fühlbar machen. In den angespannten Muskeln, den sich festkrallenden Fingern und bis hin zu den abgespreizten Zehen wird sein vergeblicher Versuch spürbar, sich aus der erdrückenden Umklammerung zu befreien. Marcantonio Raimondi gibt all dies vereinfachter und schematischer wieder und lässt die Gruppe dadurch starr anmuten. Die fehlende expressive Dramatik ersetzt der Stecher durch hervorquellende Muskeln, die aber glatt und gleichförmig sind und den Figuren kein wirkliches Leben zu verleihen vermögen. Auch die Unterscheidung zwischen der massigen Statur des Herkules und der schlankeren Gestalt des Riesen ist abgeschwächt. Man beachte in Ugos Blatt die raumhafte Gestaltung der Bäume mit ihren Ästen, die sich in die Tiefe winden und das Licht durchsickern lassen. Die entsprechenden Partien in Marcantonio Raimondis Blatt wirken dagegen vollkommen flächig. Bei der Wiedergabe der Steine, die sich im Gebälk des Tempels verkeilt haben, kam es offenbar zu einem Missverständnis, denn sie muten gegenüber den Brocken in Ugos Blatt geradezu schablonenhaft an. Nach all dem Gesagten ist es wahrscheinlich, dass Marcantonio Raimondi für seinen Stich den Clair-obscur als Grundlage verwendete. Ugo dürfte hingegen von Raphael direkt eine Vorzeichnung erhalten haben. Diese ähnelte vermutlich Studien wie der Federzeichnung des Jonas in Windsor Castle (Oberhuber 1999, Abb. 148), in der Raphael den Körper ebenfalls in leicht gebogenen, aneinanderstoßenden und sich überlagernden Linien plastisch herausmodelliert. Ugo hat den lebendigen Linienverlauf von Raphaels Zeichnungen kongenial in seinem Clair-obscur umgesetzt.
Ein anderes Exemplar in der gleichen Farbe mit Federaufschrift „io. Bapta Armenini“ befindet sich in Italienische DG Holzschnitte 1, Nummer 879. 

 

Literatur: Kristeller 1912, S. 49; Wien 1966, Nr. 196; Karpinski 1971, Nr. 117.14; Trotter 1974, S. 12ff., 58f.; Servolini 1977, Kat. 3, Tav. XIV; Johnson 1982, Kat. 7; Karpinski 1983, S. 186; Mantua und Wien 1999, Nr. 49; Carpi 2009, Nr. 16 (Text v. T. Previdi)