Herkules und der Nemeische Löwe

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/1/33 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/1. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 1. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Die Darstellung zeigt, wie Herkules den unverwundbaren Nemeischen Löwen erwürgt, dessen Fell fortan sein Kleidungsstück sein wird. Zuvor hatte er versucht, das Tier mit der Keule zu erschlagen. Es flüchtete sich daraufhin in seine Höhle, kam aber wieder heraus, nachdem der Held einen der beiden Ausgänge verschlossen hatte. Als antikes Vorbild für die Komposition diente ein Relief in der Villa Medici, das sich einst im Palast des Kardinals della Valle befand (Bober und Rubinstein 1987, Fig. 136) und das auch den heute verlorenen Entwurf für Ugo da Carpis Farbholzschnitt gleichen Themas inspirierte (Albertina, Inv. DG2002/312). J. D. Passavant hat darauf hingewiesen, dass die Gruppe auf dem Holzschnitt seitenverkehrt in einem monochromen Fresko von Giulio Romano in der Sala dei Cavalli im Palazzo Te in Mantua vorkommt (Mantua 1989, Abb. S. 151). Er führte die Erfindung somit auf diesen Künstler zurück. Niccolò bezeichnet jedoch auf dem Blatt Raphael als den Autor, ebenso wie die Aufschrift auf einem wohl von Niccolò Boldrini geschaffenen Holzschnitt (B. XII, S. 120, Nr. 18), in dem die Gruppe in identischer Form wiederkehrt. Raphael hat sich in seiner Florentiner Zeit um 1507 bis 1508 mit diesem Herkules-Thema befasst (Knab, Mitsch, Oberhuber 1983, Nr. 230, 232), doch eine Vorzeichnung für den Clair-obscur existiert nicht. Gegenüber dem wohl von Giulio Romano und Rinaldo Mantovano gemalten Fresko in Mantua, in dem die Gruppe ins Relief gepresst erscheint, ist die Position der Beine des Herkules im Farbholzschnitt versetzt und der Leib des Löwen biegt sich in die Tiefe. Die Bewegungen sind artikulierter, die Kraftanstregung des Helden und die Verrenkungen des schon besiegten Tieres sind überzeugender als auf dem Fresko, in dem die Muskulaturen beider Körper unnatürlich hervorquellen. Die detaillierte Durchgestaltung des Herkules im Clair-obscur mit gerundeten Linien und bisweilen kurzen, punktartigen Strichen lässt an eine Federzeichnung in der Art von Tarquinius und Lucretia in Windsor Castle oder Venus, Vulkan, Amor und Putten im Louvre denken, die wohl beide von Raphael aus dessen später römischer Zeit stammen (London u. a. 1999–2001, Nr. 49; Mantua und Wien 1999, Nr. 137). Die Vorzeichnung stammt somit möglicherweise von Raphael und war auch dessen Schüler Giulio bekannt, der sich in seinem Mantuaner Wandbild an sie erinnerte. Die Annahme, der Hintergrund zeige nicht den Stil Raphaels, sondern laut A. Bartsch den eines venezianischen bzw. nach A. Zanetti eines bolognesischen Künstlers, ist nicht überzeugend. Die Höhle war gewiss im Entwurf angelegt, da sie zum Verständnis der Szene notwendig ist. Hinzu kommt, dass ähnlich zerklüftete Felsformationen mit darauf wuchernden Bäumen in Raphaels beiden Fassungen der Hl. Margarete im Louvre und im Kunsthistorischen Museum in Wien den rückwärtigen Abschluss bilden. Eine sehr ähnliche Landschaft findet sich auch in dem Fresko der Auffindung der Sarkophage von Numa Pompilius in der Villa Lante auf dem Gianicolo, das die beiden Raphael- Schüler Giulio Romano und Polidoro da Caravaggio vielleicht nach Entwürfen des Meisters gemalt haben (vgl. Gnann 1997, S. 133ff., Abb. 82). Der Farbholzschnitt stellt im Werk Niccolòs eine Ausnahme dar, da er nur mit einer Farbplatte gedruckt ist und die schwarze Linienplatte die Beschreibung der gesamten Darstellung übernimmt. In dieser linearen Manier knüpft Niccolò an den Stil von Ugo an, dessen Schüler er in Rom gewesen sein könnte. An ein frühes Werk lässt auch das dichte Liniengefüge im Hintergrund denken, das die Einzelformen noch nicht deutlich herausarbeitet. In den geschwungenen, frei fließenden, immer den Strichverband suchenden Linien mit ihrer Tendenz zum Kalligraphischen zeichnet sich bereits deutlich der Stil Niccolòs ab. Das Blatt steht den Holzschnitten Antonio da Trentos außerordentlich nahe, dessen Linien aber gespannter und markanter sind und im Kontrast zu Farbe und Licht die Körper plastischer hervortreten lassen. Das hier besprochene Exemplar ist ein früher Druck des ersten Zustands, der am  Rücken des Löwen kurze Strich aufweist (mündl. Mitteilung M. Metzler), die später entfernt wurden (vgl. Albertina, Inv. DG2002/318). Nach dem Farbholzschnitt sind eine gleichseitige lavierte Federzeichnung (Pouncey und Gere 1962, S. 66, Anm. 1) und eine anonyme gegenseitige Radierung entstanden, die sich im British Museum (Reg. Nr. W, 4.4) befinden. 

 

Literatur: Zanetti 1837, S. 27f., Nr. 32; Kolloff 1872, S. 726, Nr. 20; Seibt 1891, S. 49; Reichel 1926, S. 58, unter Taf. 37; Pittaluga 1930, S. 245; Servolini 1932, S. 66; Wien 1966, S. 129, unter Nr. 195; Trotter 1974, S. 92ff.; Rom und Weimar 2001, Kat. 10 (Text v. D. Graf); Matile 2003, S. 50f., Kat. 50; Tokio 2005, Nr. 25