Der Triumph des Julius Cäsar: Blatt 5
Andrea Andreani
1599
Andrea Andreani kehrte 1593 von Siena in seine Heimatstadt Mantua zurück, wo er sogleich eine Werkstatt (Boscarelli 1984) einrichtete und von Großherzog Vincenzo I. Gonzaga den großen Auftrag erhielt, Andrea Mantegnas berühmten Triumphzug Cäsars in Clair-obscur- Holzschnitten zu verewigen (Albertina, Inv. DG2002/397 - Inv. 2002/408).
Andreani übernahm diese Arbeit etwa hundert Jahre nach Fertigstellung dieser Serie von neun großformatigen Gemälden, die sich heute in Hampton Court befinden (Martindale 1979, Fig. 1–50). Nicht geklärt ist, wann Mantegna mit dem Werk begonnen hat, jedenfalls geht aus einem Brief von 1486 anlässlich eines Besuchs von Herzog Ercole d’Este von Ferrara hervor, dass der Künstler gerade an den Bildern malte (Martindale 1979, S. 31ff.). Während seines Aufenthaltes in Rom (1488–1490) erwähnt sie Mantegna in einem Schreiben von 1489, woraus auch ersichtlich wird, dass sie zu diesem Zeitpunkt noch nicht vollendet waren. Anlässlich eines Besuchs 1494 von Giovanni de’ Medici in Mantua werden die Triumphe unter den Sehenswürdigkeiten der Stadt erwähnt. Sie befanden sich im Castello di Corte und waren zu diesem Zeitpunkt vermutlich fertiggestellt, spätestens aber kurz vor dem Tod des Künstlers 1506. In diesem Jahre oder wenig später kamen sie in den neuen Gonzaga-Palast bei S. Sebastiano, wo sie in einer speziellen Galerie im ersten Stock ihre definitive Anbringung fanden. In dieser sala grande hat auch Giorgio Vasari die Gemälde gesehen, der sie als die besten Werke von Mantegna rühmte (Martindale 1979, S. 186). 1629 wurden sie von König Karl I. von England angekauft.
Andreanis Holzschnitte sind ein wichtiges Zeugnis für das ehemalige Aussehen dieser mit Tempera auf Leinwand ausgeführten Bilder, die im Laufe der Jahrhunderte durch Beschädigungen und Restaurierungen gelitten haben. Als antike literarische Hauptquellen für seine Bilder griff Mantegna auf Appians Beschreibung des Triumphs des Scipio Africanus, Plutarchs Schilderung des Triumphs des Scipio Africanus und Livius’ Ovationen des Marcus Marcellus zurück – Texte, die alle um 1475 in lateinischer Übersetzung in gedruckter Form vorlagen. Eine weitere bedeutende Quelle war Flavio Biondos Roma Triumphans (vgl. Portheim 1886; Martindale 1979, S. 63ff.; Hope 1992, S. 350ff.). Bei der Umsetzung in die Gemälde griff Mantegna auf seine profunden antiquarischen Kenntnisse zurück, die er sich durch das Studium von antiken Skulpturen, Bauwerken, den Reliefs von römischen Triumphbögen und Säulen sowie Darstellungen auf Münzen und Gemmen erworben hatte. Gleichwohl kommt der Darstellung des Triumphzugs Cäsars nicht durch archäologische Genauigkeit seine besondere Bedeutung zu.
Der Künstler verleiht den Figuren eine heroische Größe sowie monumentale Wirkung und vermag einen antiken Triumphzug zu neuem Leben zu erwecken, wie es vor ihm keinem anderen italienischen Künstler der Renaissance gelungen ist. Mantegna steigert die Akteure in ihrem Ausdruck, lässt sie in unterschiedlichem Tempo schreiten, lässt sie vordrängen oder sich umwenden, reiht sie in Gruppen, schafft Intervalle zwischen ihnen oder verbindet sie in langen Schrägen, wodurch ein einzigartiger Rhythmus dynamischen und unaufhaltsamen Voranschreitens entsteht.
Kräftige Farben setzen Akzente, und die Szenerie wird durch den Reichtum an Rüstungen und Gewändern, durch die Fülle an Trophäen, Fahnen und Kriegsgeräten aufgelockert, antike Motive, die Mantegna selten kopiert, sondern umgestaltet oder erst erfindet, denn alles ordnet sich seiner grandiosen künstlerischen Vision der Neuschöpfung dieses Themas unter.
Dargestellt ist der Triumph Cäsars in Rom nach seinem glorreichen Sieg über die Gallier. Den Zug eröffnen Trompeter und Tubenbläser, denen Träger von Kohortenzeichen und Soldaten folgen, die an langen Stangen Friese mit gemalten Kriegsszenen tragen. Im nächsten Bild erscheinen Wagen, die Götterstatuen transportieren und darüber eine Fülle von Belagerungsgeräten, darunter das Modell einer eroberten Burg. Es folgt ein von Ochsen gezogener, mit Rüstungsstücken überladener Wagen, hinter dem sich Träger von Gefäßen und Geräten verschiedenster Art anschließen, die sich in dem vierten Bild fortsetzen. Auf diesem gleitet der Blick über die Opfertiere und Tubenbläser hinweg auf eine antike Ruine im Hintergrund. Sie erhebt sich auf einem Berg, der sich auf die folgende Szene hinüberzieht, in der ein Ochse und eine Gruppe von Elefanten zu sehen sind, die auf ihren Rücken Kandelaber tragen. Es folgen Männer, die einen Tisch und Gefäße auf einer Art Bahre tragen, und dahinter Soldaten, die sich unter der Last der erbeuteten Rüstungsstücke bücken. Das siebte Bild nimmt der Zug Gefangener, Frauen, Kinder, Spaßmacher und Soldaten ein. Die nächste Szene beleben tanzende Musikanten mit Leier, Tuba, Tamburin und Dudelsack. An sie schließen Soldaten mit Kohortenzeichen an, die sich umblicken und dadurch zu der abschließenden Darstellung mit dem Triumphwagen überleiten, auf dem Cäsar mit einem Palmzweig in der Linken und dem Szepter in der Rechten thront.
Andreani hat für die Holzschnittfolge des Triumphzugs ein Titelblatt (Albertina, Inv. DG2002/397) geschaffen, das spiegelbildlich die Bronzebüste Mantegnas in der Grabkapelle des Künstler in Sant’Andrea in Mantua zeigt (London und New York 1992, Fig. 45) und darunter eine lange Widmungsinschrift an Vincenzo Gonzaga. Aus dieser geht unter anderem hervor, dass der Formschneider die Serie 1599 in Mantua nach Vorlagen von Bernardo Malpizzi geschaffen hat. Die neun Hauptblätter sind links am unteren Rand in der Platte durchnummeriert, wodurch sich die richtige Reihenfolge ergibt.
Es folgt noch ein Schlussblatt, auf dem sechs korinthische Pilaster gedruckt sind (Albertina, Inv. DG2002/407 und Inv. DG2002/408). Ferner wurden noch drei weitere Pilaster benötigt, um auf eine Zahl von insgesamt neun zu kommen (vgl. dagegen Karpinski 2001, S. 39ff.). Diese neun Pilaster waren auszuschneiden und an die Ränder der Einzelblätter zu kleben, um diese zu einem durchlaufenden Fries zu verbinden. Das Schlussblatt mit den sechs Pilastern in seiner unbeschnittenen Form weist in der Mitte die Inschrift »IN / MAN / TVA«, das Monogramm Andreanis »AA« sowie das Datum 1598 auf (Karpinski 1983, S. 166). Auf dem Schaft des ersten Pilasters ist das Monogramm Andreanis wiederholt, auf dem zweiten ist die Inschrift »MANTVA« und darunter »SIC« (für »Sic Illustrior Crescam«; Karpinski 2001, S. 43) zu lesen.
Von diesem Schlussblatt existieren Abzüge mit zwei sowie mit drei Platten (Albertina, Inv. DG2002/407 und Inv. DG2002/408). Bei letzterer Version wurde eine vollflächig druckende helle Tonplatte hinzugefügt, die zumeist einen gelblichen Farbton hat. Wie P. Kristeller (1902, S. 293, Anm. 1) wahrscheinlich gemacht hat, geben Andreanis Pilaster jene geschnitzten und vergoldeten Säulen oder Pilaster wieder, die bei der Aufstellung im Palazzo bei S. Sebastiano zwischen die Leinwandgemälde Mantegnas eingefügt wurden. Die gleichseitigen Holzschnitte nach Mantegnas Trionfi sind Andreanis bekanntestes, bedeutendstes und zugleich letztes großes selbständiges Werk. Die 1593 begonnene Arbeit an ihnen dauerte sechs bzw. sieben Jahre bis zu ihrer Vollendung 1598/99. Dieser lange Zeitraum verwundert angesichts der Vielzahl der herzustellenden Platten nicht. Für das Titelblatt und die Folge der neun Trionfi verwendete er jeweils vier, für die Blätter mit den Pilastern zwei bzw. drei Platten, was eine Gesamtzahl von über vierzig zu schneidenden Platten ergibt.
Bei der Ausführung fällt auf, dass die schwarzen Linien der Strichplatte sehr locker und fließend verlaufen und darin dem spontanen Duktus einer Federlinie nahekommen. Die dunkleren Tonplatten bilden unregelmäßig begrenzte Felder und ähneln darin wässrigen Pinsellavierungen. Starke Kontraste zwischen den Farben der Tonplatten sind vermieden, und die Übergänge zu den zarten Lichthöhungen sind nahtlos. Andreani gelingt es dadurch, die Gewänder locker über die Körper fallen, die Bewegungen spontan und lebendig erscheinen zu lassen und sie flüssig miteinander zu verbinden. Auf Schraffuren mit der schwarzen Strichplatte verzichtete er nun gänzlich, wie E. Hinterding (Tokio 2005, S. 78) beobachtet hat. Der Formschneider hüllt die rückwärtigen Partien der Gruppen in Schatten und akzentuiert dadurch die Figuren an der vordersten Bildebene, welche die eigentlichen Handlungsträger der Szenen sind. Ein wesentliches Merkmal ist zudem, dass Andreani keinerlei farbliche Differenzierung vornimmt, wie sie in den Originalen Mantegnas etwa bei den Gewändern so entscheidend zu dem lebhaften Charakter der Darstellungen beiträgt. Der Formschneider strebt weder durch Farbe noch Helldunkelkontraste eine stoffliche Unterscheidung der verschiedenen Bildelemente an, wodurch die Darstellungen ein monochromes, reliefartiges Aussehen erhalten. Diese Wirkung wird auch durch die Verwendung ein und desselben Farbtons in verschiedenen Abstufungen unterstrichen.
Der in zusammengesetzter Form mehr als vier Meter lange Bilderfries kann auf eine gewisse Tradition von Riesenholzschnitten mit Darstellungen von Triumphzügen zurückgreifen. Zu nennen ist hier der von dem Paduaner Miniaturist Benedetto Bordon entworfene Triumphzug Cäsars, der von Jacob von Straßburg 1504 in Venedig gedruckt wurde und kompositionelle Anregungen von Mantegnas Leinwandgemälden aufweist. Die Gesamtlänge dieses aus Einzelholzschnitten zusammengesetzten Frieses ist mit dem von Andreani vergleichbar (Armstrong 2008–2009, S. 53ff.). Zu erwähnen ist ferner Tizians Triumph des christlichen Glaubens von 1517 (Länge ca. 270 cm), den Andreani gegenseitig in einem Holzschnitt kopiert hat (Boorsch 2008–2009, Fig. 9). Auch der aus neun Blättern bestehende Triumphzug Karls V. von Hans Springinklee von 1537 ist in den Maßen mit Andreanis Triumphzug Cäsars zu vergleichen (31,8 x 382,5 cm; Hollstein, Bd. XLII, Nr. 49–57). Die erwähnten Holzschnittfriese wurden in Innenräumen als Bildschmuck an Wänden angebracht. Kaum vorstellbar ist dies allerdings für den 54 Meter langen Triumphzug Kaiser Maximilians, der nach Entwürfen von Hans Burgkmair, Albrecht Altdorfer, Hans Springinklee, Albrecht Dürer, Leonhard Beck und anderen 1516 begonnen und 1526 erstmals gedruckt wurde.
Andreanis Bilderfries nimmt insofern eine besondere Stellung ein, als er der erste Clair-obscur Holzschnitt eines Triumphzugs ist. Neben Andreanis Blättern wurden verschiedene Kopien von Mantegnas Trionfi in Form von Zeichnungen, Miniaturen und Gemälden angefertigt (Kristeller 1902, S. 462; Martindale 1979, S. 103ff.; S. Lapenta, in: Mantua 2002, S. 199f.; Arlt 2005, S. 65ff.) Von diesen kommt neun Grisaillebildern im Kunsthistorischen Museum eine besondere Bedeutung zu (Wien 2013, Abb. 111-119). Sie sind bereits im Inventar der Sammlung Erzherzog Leopold Wilhelms von 1659 als »graw in graw von Öhlfarb auf Leinwath« ausgeführte Kopien nach Mantegnas Trionfi aufgeführt. Den Angaben des Museums zufolge sind sie in Tempera auf Papier gemalt und auf Leinwand kaschiert (Innsbruck 2011, Nr. 2.1–2.1.8, Text v. V. Sandbichler). Über ihre Herkunft und ihre ursprüngliche Anbringung ist nichts bekannt. Möglicherweise waren sie einst in einem Innenraum in einer hölzernen Wandvertäfelung eingelassen. An welchem Ort sie nach ihrem Erwerb in Wien präsentiert wurden, ist unklar. 1804 wurden sie im Belvedere aufgestellt (Engerth 1881, S. 202), wobei zum damaligen Zeitpunkt das letzte Bild mit Cäsar auf dem Triumphwagen (Wien 2013, Abb. 119) fehlte, das auch etwas stärker beschnitten ist und auf Holz übertragen wurde. Wann dieses Bild im 19. Jahrhundert wieder mit den anderen acht vereint wurde, entzieht sich der Kenntnis des Verfassers.
Alle Bilder weisen Fehlstellen an den Rädern auf, die bei einer Restaurierung ergänzt wurden. Unter manchen von ihnen ist mit bloßem Auge eine Quadrierung mit schwarzem Stift zu sehen, die dazu diente, die Kompositionen von Mantegnas Gemälden auf das kleine Format der Kopien zu übertragen. Auf einer Infrarotaufnahme des ersten Grisaillebildes mit der Szene Die Trompeter ist zu erkennen, dass diese Quadrierung bei den an Stangen befestigten Friesen in vier kleinere Quadrate geteilt wurde, um ein feineres Raster für die kleinteiligen Kriegsszenen zu erhalten. Ferner lässt sich eine Vorzeichnung in schwarzem Stift ausmachen, die in einigen Einzelheiten noch von der gemalten Ausführung abweicht.
F. Portheim (1886, S. 278f.) hat erstmals größere Aufmerksamkeit auf die Bilder gelenkt und festgestellt, dass sie maßgleich mit den Clair-obscurs sind und dieselben kleineren Unterschiede von den Originalen Mantegnas aufweisen. Aufgrund der außerordentlich feinen und differenzierten Ausführung der Wiener Grisaillen ist es auszuschließen, dass sie Kopien nach Andreanis Clair-ob scurs sind, in denen die Details etwas summarischer behandelt sind. F. Portheim schloss daraus, dass die Bilder die Vorlagen für die Holzschnitte bildeten und wahrscheinlich von dem Mantuaner Maler Bernardo Malpizzi stammen, der in der Dedikation auf dem Titelblatt genannt wird. Anhand von Transparentpausen, die der Verfasser von den Clair-obscurs angefertigt hat, ließ sich nachweisen, dass die Formate mit den Grisaillen identisch sind, und auch die Umrisse der Figuren und der übrigen Bildelemente nahezu vollkommen übereinstimmen.
Wenngleich das heutige Erscheinungsbild von Mantegnas Trionfi nicht mehr dem ursprünglichen entspricht und somit jede Aussage über das Aussehen spezifischer Motive nur unter Vorbehalt gefällt werden kann, sind tatsächlich einige wesentliche Unterschiede festzustellen, welche die Grisaillen und die Holzschnitte von den Originalen trennen.
Gegenüber Mantegnas Bildern haben alle Szenen einen Sockel, auf dem sich der Zug fortbewegt, und auf manchen Darstellungen ist ein breiterer Himmelsstreifen eingefügt. In Mantegnas relativ gut erhaltenem vierten Gemälde mit den Vasenträgern (Wien 2013, Abb. 109) ist die von einer Trompete herabhängende Kette kürzer, und die Schmuckbänder am Bauch des rechten Stiers sind mit einem feinen Ornament geschmückt, wohingegen sie im Grisaillebild und im Clair-obscur undekoriert gelassen sind, wie F. Portheim (1886, S. 278f.) gesehen hat. Das Band des verdeckten Stieres weist zudem ein Zickzackmuster auf, im Unterschied zu dem in Mantegnas Gemälde an dieser Stelle erscheinenden Arabeskenornament. In der fünften Szene ist im Grisaillebild und im entsprechenden Holzschnitt über dem hochwehenden Umhang des auf dem Elefanten knienden Jünglings ein weiterer Kandelaber zu erkennen, der auf dem Original fehlt. In der sechsten Darstellung (Wien 2013, Abb. 116) mit den Harnischträgern ist bei der Brüstung im Hintergrund neben den drei Balustern der Stumpf eines vierten Balusters zu erkennen, der bei Mantegna fehlt.
Allerdings gibt es auch zwischen den Grisaillebildern und den Clair-obscur-Holzschnitten Unterschiede, die A. Martindale (1979, S. 107) aufgeführt hat (siehe auch Karpinski 2001, S. 41f.). Die auffälligste Abweichung ist das Fehlen des Kapitells im Grisaillebild mit den Gefangenen, das Andrea in seinem Clair-obscur wiedergibt und auch in Mantegnas Gemälde sichtbar ist. F. Portheim nimmt zwar an, das Kapitell sei überklebt worden, was aber anhand einer restauratorischen Untersuchung erst bewiesen werden müsste. Neben der bereits beschriebenen vereinfachten Wiedergabe der Details in den Holzschnitten differieren zudem manche Aufschriften auf den Tafeln und Schriftbändern von denen auf den Grisaillen. Alle diese Abweichungen lassen sich m. E. vermutlich dadurch erklären, dass die Grisaillebilder nicht als unmittelbare Vorlage für die Holzschnitte gedient haben, sondern dass wie bei allen anderen Clair-obscurs von Andreani von der Existenz von Vorzeichnungen auszugehen ist. Sie waren gegenüber den Clair-obscurs seitenverkehrt oder es wurden von ihnen Abdrücke zur seitenverkehrten Übertragung der Darstellungen auf die Druckplatten vorgenommen. Diese nicht erhaltenen Vorzeichnungen dürften alle jene Unterschiede aufgewiesen haben, welche die Holzschnitte von den Grisaillen trennen. Dass zwischen ihnen ein enger Zusammenhang besteht, sei hier im Einzelnen nochmals erläutert: Der wichtigste Grund ist, dass die Clairobscurs und die Grisaillen nicht nur maßgleich sind, sondern auch die Binnengestaltung weitgehend übereinstimmt. Hinzu kommt die Einfügung eines Sockelstreifens (der allerdings in anderen Kopien auch vorkommt, vgl. Arlt 2005, Abb. 47–51) sowie die Erweiterung des Himmelsbereiches in einigen Darstellungen. Wie erwähnt hat Andreani zudem keinerlei Versuch einer farblichen Differenzierung der Gewänder, Fahnen oder Kriegsgeräte vorgenommen. So heben sich die auf den Wagen mitgeführten Götterstatuen des Jupiter und der Juno in der zweiten Szene in keinster Weise von den nachfolgenden Soldaten ab, und die bei Mantegna in kräftigem Rot und Gelb gehaltene Kleidung des Trägers der Vase und des Tisches im sechsten Bild (Wien 2013, Abb. 110) ist im Holzschnitt vollkommen gleichförmig gestaltet. Es ist daher zu vermuten, dass bei den Vorzeichnungen für die Holzschnitte diese Differenzierungen, die auch bei den Grisaillen fehlen, nicht vorhanden waren. Man könnte einwenden, in einer Zeichnung ließen sich keine farblichen Differenzierungen vornehmen, doch ist eine Abstufung tonaler Werte durch unterschiedliche Lavierungen durchaus möglich. Es ist daher denkbar, dass die Vorzeichnungen entweder nach den Grisaillen entstanden sind oder sie als gemeinsame Vorlagen für die Holzschnitte und die Wiener Gemälde dienten. In letzterem Falle wären Zeichnungen und Grisaillen wohl von der Hand Bernardo Malpizzis.
Dieser Künstler hat wenigstens noch zu einem zweiten Clair-obscur Andreanis, der Darstellung einer sich an einem Feuer wärmenden Frau (B. XII, S. 149, Nr. 15), den Entwurf geliefert. Malpizzis lavierte, mit Weiß gehöhte und mit einer Quadrierung versehene Vorzeichnung befindet sich in den Uffizien (Winkelmann 1981, Fig. 2). Die Künstlerpersönlichkeit des Mantuaner Malers (ca. 1553–1623) hat erst in jüngster Zeit durch die Studien von S. l’Occaso (2007, 2012) schärfere Konturen angenommen. Demzufolge erhielt Malpizzi möglicherweise von Lorenzo Costa d. J. Unterricht, doch der stärkste Einfluss muss von seinem Onkel, dem Maler Teodoro Ghisi (ca. 1536–1601), ausgegangen sein, in dessen Werkstatt Malpizzi vielleicht in den 1570er Jahren tätig war. L’Occaso (2007) hat eine Reihe von Gemälden religiöser Thematik publiziert, die der Künstler für verschiedene Mantuaner Kirchen ausgeführt hat. Ferner schreibt er ihm einige Wandgemälde im Palazzo Ducale zu. L’Occaso hält es zudem für möglich, dass die Wiener Grisaillen ebenfalls von seiner Hand stammen.
Dass sich Malpizzi auch als Kopist einen Namen gemacht hat, beweist jedenfalls ein Dokument, dem zufolge er zwei Repliken von Bildern anfertigte, die damals als Werke von Parmigianino galten (L’Occaso 2007, S. 99). Zwischen den Grisaillen und den religiösen Gemälden Malpizzis lassen sich durchaus Bezüge bei den Physiognomien der Figuren feststellen, doch möchte der Autor sich auf kein Urteil festlegen, da er die Mantuaner Bilder nicht aus eigener Anschauung kennt. So möchte er auch die Autorfrage der Wiener Grisaillebilder einstweilen offenlassen.
Von allen wären Infrarotaufnahmen anzufertigen, die weiteren Aufschluss über eventuelle Unterzeichnungen liefern könnten. Die hier angestellten Beobachtungen mögen Anregung zu einer weiteren Beschäftigung mit diesen hochinteressanten Bildern liefern. Von einzelnen Szenen der Clair-obscur-Holzschnitte Andreanis haben sich Abzüge auf violetter Seide mit goldfarbenen Pinselhöhungen erhalten. Zu diesen raren Drucken sowie zu späteren Reproduktionen der Triumphserie siehe ausführlich P. Fuhring (in: Paris 2010, Nr. 11).
Literatur: Baglione 1649, S. 395; Portheim 1886, S. 278ff.; Kolloff 1872, S. 722f., Nr. 32; Seibt 1891, S. 59f.; Kristeller 1902, S. 293, Anm. 1, S. 462; Reichel 1926, S. 36f.; Pittaluga 1930, S. 254; Servolini 1932, S. 108ff.; Paris und Rotterdam 1965– 1966, Nr. 60; Wien 1966, Nr. 226–228; Stanford 1978, Nr. 173 (Text v. M. S. Sopher); Martindale 1979, passim; Goldfarb 1981, S. 327f.; London 1981–1982, Nr. 71 (Text v. R. Signorini); Karpinski 1983, S. 157–165; Lincoln 2000, S. 45f.; Karpinski 2001; Rom, Weimar und München 2001–2003, Kat. 42–50 (Text v. D. Graf); Tokio 2005, Nr. 69- b-k; Arlt 2005, S. 66ff.; Boorsch 2008–2009, S. 48, Kat. 12; Paris 2010, Nr. 11 (Text v. P. Fuhring); Innsbruck 2011, unter Kat. 2.1 (Text v. V. Sandbichler)
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