Christus heilt die Aussätzigen

Parmigianinos Zeichnung "Christus heilt die Aussätzigen"  in Chatsworth diente als Vorlage für den gleichsinnigen und annähernd maßgleichen Farbholzschnitt von Niccolò Vicentino. Wie in keinem anderen Werk ist es Niccolò gelungen, die Wirkung einer lavierten und mit weiß gehöhten Federzeichnung Parmigianinos mit den Mitteln des Clair-obscur-Holzschnittes wiederzugeben. Er betonte durch die breiten, unregelmäßig auslaufenden Farbpartien, die wie die Lichthöhungen, wässrig am Körper entlang streifen, besonders das Ineinandergleiten der Bewegungen. Da auch die Schraffuren der schwarzen Strichplatte biegsam und dehnbar sind, geht etwas von der Plastizität der Figuren von Parmigianinos Entwurf verloren. Bekanntlich entwickelte Niccolò die malerische Auffassung von #Ugo da Carpis Holzschnitten weiter, wie etwa bei dem Vergleich mit dem "Traum des Jakob" nach #Raphael (Inv. DG2002/269) gut zu erkennen ist. Gegenüber Ugo wirken seine Figuren jedoch schwereloser und wie aus einer zähen Masse geformt. Niccolò begnügt sich bei der Angabe der Köpfe mit rein zeichnerischen Andeutungen, ohne sie wie Ugo durch Farbe und Licht zu modellieren und ihnen dadurch Volumen zu geben. Dennoch schließt Niccolò unmittelbar an seinen Stil an, und daher ist die Annahme von Oberhuber (AK Albertina 1966, S. 131) wahrscheinlich, dass er schon in Rom vor dem Sacco di Roma 1527 mit Ugo da Carpi und Parmigianino zusammentraf. Popham (1969, S. 51 und 1971, S. 13; Landau 1994, S. 157-159) vermutete jedoch, dass Niccolò überhaupt nicht mehr mit Parmigianino zusammengearbeitet hat, da Vasari (Bd. V, S. 423) angibt, dass er die Entwürfe erst nach dessen Tod als Holzschnitte verbreitete. Die kongeniale Umsetzung von Parmigianinos Erfindung sprechen jedoch für eine enge Zusammenarbeit beider Künstler.
Die Komposition wurde gleichsinnig von # Andrea Schiavone und gegensinnig mit Veränderungen von #Leonard Thiry (Bartsch 1803-1821, Bd. 16, S. 49, Nr. 16 und S. 310, Nr. 3) radiert. Eine Kopie nach der Zeichnung, die Jaffé, (1994, Bd. 3, S. 241) #Niccolò dell´Abate zuschreibt, wurde von Copertini (1932, Bd. 2, S. 189, Taf. CXXXII) als Original publiziert. Eine weitere Kopie befindet sich im Schlossmuseum in Weimar (KK 7397).

vgl. Raphael und der klassische Stil in Rom, Mantua/Albertina 1999, Abb. 283, S. 378-379.

Der Farbholzschnitt Christus heilt die Aussätzigen ist eines der schönsten Werke von Niccolò Vicentino. Er ist mit seiner vollen Signatur versehen, die aber in dem hier ausgestellten Abzug, bei dem die Platten zudem nicht exakt übereinander gedruckt sind, nicht deutlich zu erkennen ist. Das Blatt gibt eine annähernd maßgleiche Zeichnung von Parmigianino in Chatsworth gleichseitig wieder (Wien 2013, Abb. 55). Niccolò ist es dabei gelungen, die malerische Wirkung dieser lavierten und mit Weiß gehöhten Federzeichnung kongenial in den Clair-obscur-Holzschnitt umzusetzen. Mit den breit und wässrig verlaufenden Farben und den schlierenartigen Weißhöhungen gelingt es ihm, die graziös überlängten Figuren mit ihren elastischen, fließenden Bewegungen sowie die Spontaneität ihrer heftigen Reaktionen wiederzugeben. Da in den schattierten Bereichen Details der Körper und Gewänder nicht vollkommen durchgestaltet, sondern durch schwarze Schraffuren ersetzt sind, und Niccolò auch die Köpfe rein zeichnerisch andeutet, geht etwas von der Plastizität der Figuren Parmigianinos verloren. Zugleich folgt Niccolò in den ausdrucksstarken Gesichtszügen oder etwa in der würdevollen und erhabenen Gestalt Christi, die sich aus der Apostelgruppe löst und den Kranken mit heilbringender Geste gegenübertritt, so unmittelbar den Intentionen des Meisters, dass eine Entstehung des Blattes unter dessen unmittelbarer Aufsicht wahrscheinlich ist. Der malerisch-flächige Stil des Farbholzschnitts schließt an Blätter von Ugo da Carpi wie den Wunderbaren Fischzug, die Auferstehung Christi oder das Venusfest an (Albertina, Inv. DG2002/282, Inv. DG2002/289 und Inv. DG2002/307). Wie Antonio da Trento dürfte Niccolò Vicentino ein Schüler von Ugo gewesen sein, mit dem beide bereits in Rom vor dem Sacco di Roma 1527 zusammengetroffen sein könnten (siehe K. Oberhuber in: Wien 1966, S. 131). Da sich die technische Ausführung des Holzschnittes auch offensichtlich von späteren Werken Niccolòs wie der Flucht der Cloelia nach Maturino unterscheidet (Albertina, Inv. DG2002/363), in dem die Linien der Strichplatte nicht mehr rein der Formbeschreibung dienen, sondern feiner und differenzierter sind, den Körpern mehr Fülle und Rundung geben und sie räumlich stärker hervortreten lassen, wäre es denkbar, dass der Farbholzschnitt etwa zu derselben Zeit wie Parmigianinos Entwurf in Chatsworth ausgeführt wurde. Wahrscheinlich datiert die Vorzeichnung aus der Zeit des bolognesischen Aufenthaltes des Künstlers. Die ekstatisch erregten Bewegungen der Kranken schließen zwar eng an die Entwürfe für die Anbetung der Hirten an, die Caraglio im Jahre 1526 gestochen hat (B. XV, S. 68f., Nr. 4), die Gestalten wirken jedoch massiger und majestätischer. Zugleich kennzeichnet die Posen eine züngelnde Bewegtheit, bei der jene für die Bologneser Werke charakteristische Tendenz der vertikalen Ausrichtung aller Kräfte zum Tragen kommt. Als Vergleich bietet sich etwa Parmigianinos 1527/28 geschaffenes Gemälde des hl. Rochus in S. Petronio in Bologna an (Di Giampaolo 1991, Nr. 28). Als Inspirationsquelle für die asymmetrisch konzipierte Darstellung der Heilung der Aussätzigen dienten Raphaels Berufung Petri sowie der Tod des Ananias aus der Teppichserie für die Sixtinische Kapelle (Fermor 1996, Fig. 10, 20). Von letzterer Szene existiert eine Teilkopie von Parmigianino in den Uffizien (Gnann 2007, Kat. 376 Recto), die nach einem verlorenen Entwurf Raphaels oder frei nach dem Holzschnitt von Ugo da Carpi entstanden ist (Albertina, Inv. DG2002/290). Da Parmigianinos Blatt nicht zu einer größeren Szenenfolge mit Aposteltaten gehört, könnte er es speziell für die Wiedergabe in der Druckgraphik geschaffen haben. Anlass für das spezifische Thema mag laut D. Franklin die Pestepidemie gewesen sein, die Norditalien um 1528 heimsuchte. Die Komposition wurde zudem gleichsinnig von Andrea Schiavone und mit Veränderungen gegensinnig von Leonard Thiry (B. XVI, S. 49, Nr. 16, S. 310, Nr. 3) radiert.  

In der Albertina sind weitere Abzüge dieses Holzschnitts erhalten (Inv. DG1138, Inv. DG2002/420, Inv. DG2002/421) sowie Exemplare der Neuauflage durch Andrea Andreani mit der Datierung 1609 (Inv. DG949, Inv. DG2002/419).

Literatur: Zanetti 1837, S. 26, Nr. 28; Nagler 1835–1852, Bd. 20, 1850, S. 208, Nr. 3; Kolloff 1872, S. 725, Nr. 5; Pittaluga 1930, S. 245; Servolini 1932, S. 66; Copertini 1932, Bd. 2, S. 41; Florenz 1956, S. 16, Nr. 16; Weimar 1957, S. 12, Nr. 15; Wien 1963, Nr. 101; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 144; Wien 1966, Nr. 201; Popham 1969, S. 51; Popham 1971, S. 13, Fig. 27; Trotter 1974, S. 39, 251ff.; Goldfarb 1981, S. 317; Karpinski 1983, S. 41; Los Angeles 1988–1989, S. 140f., Nr. 51; Landau und Parshall 1994, S. 157ff.; Mantua und Wien 1999, Nr. 283; Rom und Weimar 2001, Kat. 13 (Text v. D. Graf); Gnann 2002, S. 289ff.; Parma und Wien 2003, Nr. 2.4.10 (Text v. A. Gnann); Matile 2003, S. 58, 143, 223; Parma 2003, Nr. 100 (Text v. C. Farinelli); Ottawa und New York 2003–2004, S. 217, unter Nr. 63; Ekserdjian 2006, S. 223, Fig. 53; München und Frankfurt 2007–2008, Kat. 69; Paris, Rouen, Ajaccio 2011–2012, Kat. 30 (Text v. D. Vandecasteele)