Christus heilt den Gelähmten

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/2/22 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/2. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 2. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Der Clair-obscur zeigt die im Johannes-Evangelium (5,1–18) geschilderte Heilung eines Gelähmten beim Teich Betesda in Jerusalem. Dargestellt ist der Moment, als Jesus den Kranken aufforderte: »Steh auf, nimm deine Bahre und geh!«, woraufhin der Mann sofort gesund wurde, seine Bahre nahm und ging. Traditionell wurde die Komposition auf eine Zeichnung von Parmigianino zurückgeführt, doch schon P. J. Mariette erkannte, dass sie ein Fresko von Perino del Vaga in der Massimi-Kapelle in SS. Trinità dei Monti in Rom wiedergibt. J. A. Gere (1960) hat diesen Zusammenhang mit der in der Mitte des 19. Jahrhunderts zerstörten, aber von Vasari detailliert beschriebenen Freskendekoration Perinos in einem grundlegenden Aufsatz zweifelsfrei nachgewiesen. Nach seiner endgültigen Rückehr nach Rom hatte Perino im April 1537 von Angelo Massimi den Auftrag erhalten, den unteren Bereich der Familienkapelle auszugestalten. Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 620ff.) zufolge schmückte Perino die Seitenwände der Kapelle mit einem raffinierten dekorativen Rahmensystem, das zum Teil gemalt, zum Teil stuckiert war. In der Mitte befanden sich zwei Hauptszenen, die Auferweckung des Lazarus und die Heilung des Gelähmten am Teich Betesda, bei der Vasari die hervorragende Verkürzung der Säulenhallen lobte, was in der Darstellung des Farbholzschnitts gut nachvollziehbar ist. Die beiden Hauptdarstellungen waren von je vier kleineren Szenen umgeben. Perino führte die Dekoration laut Vasari mit so außerordentlicher Sorgfalt, Liebe zum Detail und größtem Abwechslungsreichtum in der Farbgebung aus, dass Kardinal Farnese großen Gefallen daran fand und Perino fortan in seine Dienste aufnahm. Eine Vorstellung von der 1539 vollendeten Wanddekoration überliefern zwei Entwürfe in Budapest und im Victoria and Albert Museum in London (Mantua 2001, Kat. 71–72), in dem sich auch das abgenommene Fresko der Lazarus-Auferweckung befindet. Perino hat die religiösen Szenen in einer Reihe von Vorzeichnungen für sechs runde Kristallscheiben wiederholt, die Giovanni Bernardi für den Kardinal Farnese geschnitten hat. Die Vorlage für die Kristallscheibe Christus heilt einen Gelähmten in der Pierpont Morgan Library (New York 1987, Nr. 76) zeigt auf der linken Seite gleichseitig genau dieselbe Gruppe wie in der Darstellung auf dem Holzschnitt. Der Clair-obscur dürfte die Komposition jedoch spiegelbildlich wiedergeben, da sich im British Museum eine lavierte Federzeichnung von Perino del Vaga befindet (Wien 2013, Abb. 60), in der Christus und die Gruppe um den Gelähmten auf der rechten Seite angeordnet sind. Wahrscheinlich handelt es sich um keine Studie für den Holzschnitt, sondern für das verlorene Fresko, da die Darstellung in Kopien nach dem ausgeführten Wandbild im Louvre (Inv. Nr. 2211), in Budapest (Szépművészeti Múzeum, Inv. 1465) und in Wien (Akademie der bildenden Künste, Inv. 3846) in der Richtung wie in Perinos Londoner Studie erscheint. A. Bartsch und M. Pittaluga ließen den Autor des Farbholzschnittes anonym. P. J. Mariette und A. Zanetti gaben ihn Ugo da Carpi, was schon deswegen auszuschließen ist, weil der Formschneider bereits 1532 verstorben ist. Le Blanc, L. Servolini und neuerdings M. Matile schreiben das Blatt Niccolò Vicentino zu. Die breite, malerische Gestaltung der Tonplatten, die unregelmäßigen, ausfasernden Lichthöhungen und die gleichmäßigen, spannungslos verlaufenden Linien der Strichplatte geben Niccolò als Autor zu erkennen. Es ist eines seiner schönsten und reifsten Blätter, in dem es ihm gelingt, die Darstellung trotz der Vielzahl der Akteure klar und übersichtlich zu gestalten. Licht- und Schattenpartien werden kontrastreich gegenübergestellt, um die Position der Figuren im Raum zu klären und sie individuell hervortreten zu lassen. Die Linienplatte kommt nur in Schattenbereichen zum Einsatz, wohingegen sich die Konturen an den vom Licht bestrahlten Seiten auflösen. Die dunkleren Farben springen nicht mehr von Figur zu Figur wie in den früheren Blättern, sondern vereinheitlichen die Gruppen und verbinden sie mit der Umgebung. Man beachte, wie es Niccolò gelingt, den Raum in ein Halbdunkel zu hüllen und eine atmende Atmosphäre zu entfalten, ohne ihm seine Ausdehnung zu nehmen. Perinos Darstellung hat auch Andrea Schiavone zu einer Zeichnung in der Albertina und einer Radierung inspiriert (Richardson 1980, Kat. 15, 142).  

Die Albertina besitzt weitere Exemplare dieses Holzschnitts: Inv. DG1156, Inv. DG2002/423, Inv. DG2002/424.

Literatur: Mariette, Abecedario, Bd. 1, S. 309 (Ugo da Carpi); Zanetti 1837, S. 68, Nr. 83 (Ugo da Carpi); Pittaluga 1930, S. 251f. (anonym); Servolini 1932, S. 71; Pouncey und Gere 1962, S. 99f., Kat. 169; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 151 (Niccolò Vicentino zugeschrieben); Trotter 1974, S. 28ff., 150ff.; Servolini 1977, Kat. 28, Tav. XXXIX (Niccolò Vicentino oder Ugo da Carpi); Karpinski 1983, S. 40; Mantua 2001, S. 181, Kat. 71–73 (Text v. E. Parma); Matile 2003, Nr. 63 (Giuseppe Niccolò Vicentino?)