Maria mit dem Kind (Die Madonna mit der Rose)

A. Bartsch hat den Clair-obscur-Holzschnitt seltsamerweise als anonymes Werk nach Parmigianino bezeichnet, während bereits A. Zanetti darauf hinwies, dass ihn Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 423) unter den Blättern von Antonio da Trento erwähnt hat. Seither wurde der Holzschnitt allgemein in Antonios OEuvre aufgenommen. Es ist das anmutigste Blatt des Formschneiders, in dem die Madonna ihren Kopf behutsam an die Wange des Christuskindes legt, das seinerseits in den Brustausschnitt der Mutter greift und sich an ihre Schultern schmiegt. Ihre zärtliche Zuneigung füreinander ist mehr fühlbar denn sichtbar, da sich ein Schatten über ihre Gesichter breitet. Rechts daneben ist der Johannesknabe zu erkennen, der seinen Kopf auf den Händen ruhen lässt und in tiefen Schlaf versunken ist. Die querovale Form fasst die von Stille und liebevoller Vertrautheit geprägte Szene auf wundervolle Weise zusammen. Die Madonna hält in ihrer Hand Rosen, das bevorzugte Symbol der Gottesmutter, das in dem Blatt zudem ihre Schönheit zum Ausdruck bringt. Antonio verwendet für den Druck zwei Holzstöcke, wobei den ausgesparten Weißhöhungen der Tonplatte modellierende Funktion zukommt. Die Glanzlichter variieren von extrem dünnen, sich netzartig verdichtenden Lagen, die sich den Rundungen der Körperformen anpassen, bis zu breiten, wie mit dem Pinsel aufgesetzten Weißhöhungen, die sich dem Schmelz der Farben in Parmigianinos Gemälden auffällig annähern. In Antonios Holzschnitt bringen der kalligraphische Fluss der Linien und die delikaten Weißhöhungen, die einen Glanz auf den Gewändern entfalten und die Schönheit der Formen hervorheben, die Grazie und Eleganz von Parmigianinos Schöpfung auf kongeniale Weise zum Ausdruck. Der Parmaer Künstler hat die Darstellung gleichseitig in einer Rötelstudie vorbereitet (Von Alten 1943, Abb. 1). Sie ziert die Vorderseite eines Blattes, das sich bis zum Zweiten Weltkrieg in der Kunsthalle in Bremen befand und nach ihrer Auslagerung in russischen Besitz gelangt ist. In dem Blatt sind bereits die wesentlichen Kompositionselemente mit Ausnahme des nur angedeuteten dichten Blätterwaldes im Hintergrund angelegt. Möglicherweise lag Antonio jedoch eine detailliertere Zeichnung vor, die sich nicht erhalten hat. Die Rötelstudie lässt sich in die Zeit um 1523 datieren, als sich Parmigianino mit der Anfertigung der Gemälde befasste, die er 1524 mit nach Rom nahm, um dort sein malerisches Können unter Beweis zu stellen. Der Madonna mit der Rose steht Parmigianinos Heilige Familie in Madrid (Museo del Prado) besonders nahe, in der die Gottesmutter ebenfalls ihre zum Zopf geflochtenen Haare um den Kopf gelegt hat und ein Kleid mit gebauschten Ärmeln sowie einer Brosche an der Schulter trägt. Die mit einer Schlinge zusammengeflochtenen Äste im Vordergrund kehren in einer Rötelstudie auf der Rückseite eines Blattes in der New Yorker Morgan Library wieder (Gnann 2007, Kat. 104 Verso). Auf diesem erscheint zudem neben einem Frauenkopf ein Putto, dessen Haltung dem des Christuskindes im Holzschnitt sehr nahekommt. Das New Yorker Blatt ist ebenfalls um 1523 zu datieren und könnte in Verbindung mit den Entwürfen für die hier gezeigte Darstellung stehen. Ferner sei auf den Arm der Madonna hingewiesen, der sich nah an den vorderen Bildrand schiebt. Er erinnert an das berühmte Selbstporträt im Konvexspiegel (Kunsthistorisches Museum, Wien), das ebenfalls zu den Bildern gehört, die Parmigianino von Parma nach Rom mitnahm. Dass der Künstler die Madonna mit der Rose auch als Gemälde ausführen wollte, ist denkbar, lässt sich aber nicht nachweisen. Jedenfalls hat er den Entwurf nach Rom oder sogar nach Bologna mitgenommen, wo ihn Antonio als Farbholzschnitt reproduzierte. Dieselbe Darstellung überliefern eine holzschnittartig ausgeführte Radierung mit der Aufschrift »F.MF.« sowie ein gegenseitiger Stich von Egidius Sadeler (Fröhlich-Bum 1921, Abb. 117). Sadeler hat in diesem vermutlich eigenmächtig verschiedene kompositionelle Veränderungen vorgenommen und das Oval mit einem Streifen umrahmt, der die Worte des Hohen Liedes trägt. 

Dieser Clair-obscur-Holzschnitt ist in der Albertina in weiteren Exemplaren erhalten (Inv. DG1157, Inv. DG1158, Inv. DG2002/426, Inv. Inv. DG2002/428, Inv. DG2002/429).

Literatur: Zanetti 1837, S. 21; Kolloff 1878, S. 152, Nr. 3; Pittaluga 1930, S. 241; Von Alten 1943, S. 12; Zava Boccazzi 1962, S. 59, Nr. 8; Wien 1963, Nr. 114; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 125; Popham 1969, S. 49; Trotter 1974, S. 46, 184ff.; Karpinski 1983, S. 129; Matile 2003, Nr. 57; Tokio 2005, Kat. 20; Gnann 2007, S. 87, 198; München und Frankfurt 2007–2008, Kat. 58 (Text v. K. Zeitler); Budapest 2009–2010, Kat. 53; Paris, Rouen und Ajaccio 2011–2012, Kat. 34 (Antonio da Trento zugeschrieben; Text v. D. Vandecasteele)