Heiliger Paulus

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/2/29 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/2. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 2. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Die Serie von Christus und den zwölf Aposteln ist in der Albertina in den seltenen Exemplaren mit Rand vorhanden (Inv. DG1131, Inv. DG2002/447), der zumeist abgeschnitten wurde - wie auch im vorliegenden Exemplar und in einem weiteren Abzug der Albertina (Inv. DG2002/450). Wie E. Kolloff bemerkte, existiert die Folge in keiner Sammlung vollständig. A. Bartsch kannte lediglich zehn Apostel, und die Albertina besitzt nur neun von ihnen. Die gesamte Serie ist durch Radierungen des Meisters F. P. überliefert (B. XVI, S. 19ff., Nr. 1–13). Sie geben die Darstellungen spiegelbildlich gegenüber den Holzschnitten und den verschiedenen Vorzeichnungen Parmigianinos bzw. den Kopien nach solchen wieder (Popham 1971, Taf. 167– 169, Nr. 96, 221). Parmigianino hat zwei der Apostel, Philippus und Jacobus Major (B. XVI, S. 11f., Nr. 8–9), selbst radiert. Allerdings stimmt nur Philippus, nicht aber Jacobus Major mit dem entsprechenden Apostel des Meisters F. P. und Antonio da Trentos überein. Wahrscheinlich plante Parmigianino, eine Serie von Christus und den zwölf Aposteln zu schaffen, vervollständigte diese aber aus unbekanntem Grund nicht selbst, sondern ließ sie bewusst das eine Mal in graphisch-linearer und das andere Mal in farbiger Form verbreiten. Diese und spätere geplante Apostelserien von Parmigianino sollten womöglich wie zuvor die Stiche nach Entwürfen Raphaels von Marcantonio Raimondi und Marco Dente (B. XIV, S. 74ff., Nr. 64–91) als Vorlagen für Künstler und Kunstliebhaber dienen. Parmigianino löst dabei das raphaelische Ideal durch einen gelängteren und graziöseren Aposteltypus ab, der dem neuen Stilempfinden der 1520er Jahre entspricht. Die grob geätzten Radierungen sind mit »F. P.« signiert, was bedeutet, dass die Entwürfe auf Francesco Parmigianino zurückgehen. Laut Vasari (Bd. V, S. 426) hat Antonio da Trento auch in Kupfer gestochen, doch ist es ausgeschlossen, dass er und der Meister F. P. die gleiche Person sind.

In den Holzschnitten sind die Bewegungen schwungvoll und die kraftvollen Striche suchen alle Details der Vorzeichnungen wiederzugeben, wohingegen bei den Radierungen die Umrisse skizzenhaft, bisweilen zittrig wirken und die Binnenmodellierung häufig aussetzt. Auch die Unterschiede in der Umsetzung der Vorzeichnungen sprechen dagegen. In den Radierungen stehen die Apostel auf einem Erdplateau, in den Holzschnitten dagegen auf flachem Grund. Im Clair-obscur ähnelt der Hl. Andreas in seiner schwungvollen und gedehnten Bewegung eher der Vorzeichnung Parmigianinos im Louvre (Wien 2013, Abb. 40). Dieser nähert sich aber die Radierung (Albertina, Inv. DG2002/97) insofern stärker an, als sie ebenfalls drei der Schmalseiten des Kreuzes hell erleuchtet zeigt. Im Holzschnitt sind nur zwei Seiten vom Licht bestrahlt. Gewiss entstanden die beiden Serien unabhängig voneinander nach den gleichen Vorlagen, was bereits K. Oberhuber (Wien 1963) festgestellt hat. Stilistisch sind Parmigianinos Vorzeichnungen eng mit seinen Studien von 1524 bis 1526 für das Martyrium der Heiligen Petrus und Paulus, für die Radierungen der Beweinung Christi sowie mit dem Modello für Ugo da Carpis anlässlich des Heiligen Jahres 1525 geschaffenes Gemälde für Alt Sankt Peter verwandt (Gnann 2007, Kat. 203–209, 243–246, 382). In diesen Jahren dürfte Parmigianino auch die Apostelfiguren gezeichnet haben. Die Holzschnitte galten traditionell als Arbeiten von Antonio da Trento, doch haben sich verschiedene Autoren für eine Zuschreibung an Ugo da Carpi ausgesprochen. In der Tat nähern sich besonders schöne Blätter der Serie wie der Hl. Andreas Blättern von Ugo sehr an. Während beim Olympos (vgl. Albertina, DG2002/541) jedoch die Linien der Strichplatte dazu dienen, den Körper plastisch herauszumodellieren, umschreiben sie bei den Aposteln eher die Formen und rhythmisieren die Oberfläche. Auch Glanzlichter liegen flächig auf den Gewändern, ohne den Gliedern Rundung zu geben. Daher entwickeln die Figuren keinen vergleichbaren Raum um sich, sondern haften an dem farbigen Grund. Auch die Bewegungen sind weniger artikuliert und spontan, sondern muten eher gleichförmig und spannungslos an. Die Zuschreibung an Antonio wird zudem durch die Nähe zu den Figuren im Hintergrund der Martyriumsszene (Albertina, Inv. DG2002/466 und Inv. DG2002/467) bekräftigt, bei welcher der Formschneider ebenfalls drei Platten verwendete, wohingegen er sich sonst auf eine Farb- und eine Strichplatte beschränkte.

AK: Achim Gnann, In Farbe! Clair-obscur-Holzschnitte der Renaissance. Meisterwerke aus der Sammlung Georg Baselitz und der Albertina in Wien, München 2013, Abb. 67, S. 154-155.

 

Literatur: Mariette, Abecedario 1854–1856, S. 304 (Ugo da Carpi); Zanetti 1837, S. 19, Nr. 23 (Antonio da Trento zugeschrieben); Kolloff 1878, S. 152f., Nr. 7–19 (Ugo da Carpi?); Copertini 1932, Bd. 2, S. 40, 47 (Ugo da Carpi und Schule); Servolini 1932, S. 60; Quintavalle 1948, S. 116; Zava Boccazzi 1962, S. 59, Nr. 1 (Antonio da Trento zugeschrieben); Wien 1963, Nr. 121–129; Popham 1971, Bd. 1, S. 16 (Antonio da Trento?); Trotter 1974, S. 293ff.; Karpinski 1983, S. 93–102; Gnann 2002, S. 294; Gnann 2007, S. 174, 195ff.