Johannes der Täufer in der Einöde

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/2/31 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/2. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 2. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Antonio da Trentos Johannes der Täufer und sein Pendant, der Lautenspieler (Albertina, Inv. DG2002/497), zählen zu seinen technisch reifsten Werken und sind die beiden einzigen Blätter, die sein Monogramm tragen (vgl. Albertina, Inv. DG2002/464). Dieses ist in die Tonplatte in der unteren Einfassung eingeschnitten. Die Rahmung wird aus vier Einzelstücken mit abgeschrägten Enden gebildet, die lose an die zentralen Holzblöcke angelegt wurden, wodurch dünne Fugen entstanden, die beim gedruckten Blatt weiße Linien hinterlassen. Der Rahmen wurde häufig abgeschnitten (vgl. das vorliegende Blatt sowie Albertina, Inv. DG1150, Inv. DG2013/15, Inv. DG2013/16, Inv. DG2002/465); bisweilen hat man die Einfassung beim Druck auch weggelassen (vgl. Exemplar Albertina, Inv. DG2013/14). Wie E. Kolloff feststellte, irrte A. Bartsch in der Annahme, die Drucke mit Rand seien späte Zustände, da sie von schon abgenutzten Platten herrührten. Vielmehr findet sich die Einrahmung schon auf den schönsten und frühesten Abzügen. Durch sie wollte Antonio der Darstellung eine bildmäßige Einfassung geben, ähnlich wie Ugo da Carpi in den Blättern Raphaels Unterhaltung mit seiner Geliebten, David erschlägt Goliath und Kreuzabnahme (Albertina, Inv. DG2002/322, Inv. DG2002/272, Inv. DG2002/287), in denen die Rahmung aber nicht angesetzt, sondern in den Holzstock geschnitten ist. E. Hinterding (Tokio 2005, Kat. 18a) hat ein frühes Exemplar Johannes des Täufers in der Sammlung Lugt entdeckt, für das eine andere Tonplatte mit sehr differenzierten, linear gestalteten Weißhöhungen verwendet wurde. Von dieser frühen Fassung mit feinen, an die Madonna mit der Rose und den Narziss (Albertina, Inv. DG2002/426, Inv. DG2002/537) erinnernden Glanzlichtern unterscheidet sich der hier ausgestellte zweite Zustand durch eine andere Tonplatte mit fleckigen, wie mit dem Pinsel aufgesetzten Lichthöhungen. Auf diesem zweiten Zustand sind die Glanzlichter wie bei dem Lautenspieler behandelt, wobei zu untersuchen wäre, ob es auch von diesem einen früheren Zustand mit anderer Tonplatte gibt. Die beiden Holzschnitte bilden aufgrund des gleichen Formats, der ähnlichen Behandlung des Hintergrunds sowie der Einfügung einer sitzenden Gestalt in die Landschaft Gegenstücke, wenngleich sie thematisch nicht miteinander verbunden sind. Zum Johannes der Täufer haben sich eine Reihe von Vorzeichnungen Parmigianinos erhalten (Gnann 2007, Kat. 642–651). Auf diesen sitzt der Heilige in der urwüchsig geschilderten Natur, trinkt häufig aus der Schale und ein Engelsknabe leistet ihm Gesellschaft, der das Lamm wie ein Maskottchen emporhält. Die endgültige Vorlage, die der Künstler Antonio zur Verfügung gestellt hat, ist nicht erhalten. In dieser entschied sich Parmigianino für eine einfachere Lösung ohne Begleitmotive, bei welcher der jugendliche Täufer mit ausgestrecktem Arm auf ein Kreuz zeigt und damit auf das Kommen des Messias hindeutet. Während einerseits Anregungen von Raphaels Bildern des Täufers im Louvre und in den Uffizien sowie von Michelangelos Ignudi der Sixtinischen Kapelle an eine Entstehung der Entwürfe in der römischen Zeit denken lassen, spricht andererseits die Nähe zu den Studien für den 1527/28 gemalten Hl. Rochus in S. Petronio in Bologna unzweifelhaft für eine Datierung in die Bologneser Periode (Gnann 2007, Kat. 633–634). Möglicherweise ließ sich Parmigianino auch von Giuliano Bugiardinis Johannes der Täufer in S. Stefano in Bologna (heute Pinacoteca Nazionale di Bologna) anregen, was ein weiteres Argument für eine Entstehung in dieser Zeit wäre.
Beide Holzschnitte zeigen, mit welcher Meisterschaft Antonio mittlerweile die Clair-obscur-Technik beherrschte. Beim Täufer kommen die Geschmeidigkeit der Bewegung und der schwungvolle Verlauf der Konturen dem Figurenstil Parmigianinos äußerst nahe. A. E. Popham hielt es sogar für möglich, dass der Künstler den Entwurf direkt auf den Holzstock gezeichnet hat. Im Holzschnitt lässt sich die Variationsvielfalt der Linien, die zwischen dichten Kreuzlagen, kurzen gekrümmten Linien und erstmals vorkommenden Punktierungen wechselt, auch mit der Technik von Parmigianinos Radierungen wie Die beiden Liebenden (B. XVI, S. 14, Nr. 14) vergleichen, die der Künstler ebenfalls um 1527 entworfen hat. Gegenüber Antonios wohl früherem Blatt mit der hl. Cäcilie (Albertina, Inv. DG1130), in dem die Linien länger und gleichförmiger verlaufen, verwendete er beim Johannes der Täufer feinere und variationsreichere Linien, die den Körper plastisch herausmodellieren. Die Figur setzt sich vom Grund ab, wirkt in der Bewegung entschiedener und nachdrücklicher und zugleich raumhafter als die noch eher flächig aufgefasste Hl. Cäcilie. Die gleichen Beobachtungen gelten für den Lautenspieler, über dessen Identität nichts Genaueres bekannt ist. Am Rande sei bemerkt, dass Parmigianino ein äußerst musikalischer Künstler war, der Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 234) zufolge selbst Laute spielte und dessen Hand und Talent so ausgebildet waren, dass er darin nicht weniger brillierte als in der Malerei. Ein Entwurf für die Darstellung hat sich nicht erhalten, doch beschäftigte sich Parmigianino mit ähnlichen Ideen in Zeichnungen wie den Musikern in der Landschaft in Parma (Galleria Nazionale di Parma) oder dem Mann mit Notenband in Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen), die beide vielleicht noch aus der Zeit gegen Ende seines Aufenthaltes in Rom stammen (Gnann 2007, Kat. 625, 627, siehe auch Kat. 628). Die seitenansichtige Sitzhaltung weist andererseits auf die Madonna mit Kind im Courtauld Institute in London voraus, die Parmigianino um 1529 gemalt hat (Di Giampaolo 1991, S. 78). Möglicherweise steht das Thema des Farbholzschnittes in Zusammenhang mit einer geplanten Reihe von Darstellungen musizierender Figuren, was sich aber nicht konkret nachweisen lässt.

Ein weiteres Exemplar befindet sich in HB 10.6, Supplement; p. 58.

 

Literatur: Zanetti 1837, S. 3, Nr. 18; Kolloff 1878, S. 152, Nr. 6; Servolini 1932, S. 59; Zava Boccazzi 1962, S. 58, Nr. 1; Wien 1963, Nr. 113; Paris und Rotterdam 1965– 1966, Nr. 126–127; Popham 1969, S. 49; Trotter 1974, S. 39ff., 173ff.; Franklin 1977, S. 28; Karpinski 1983, S. 107; Matile 2003, S. 134, Kat. 56; Tokio 2005, Kat. 18b; Gnann 2007, S. 198ff.; München und Frankfurt 2007–2008, Kat. 61 (Text v. K. Zeitler); Budapest 2009–2010, Kat. 44; Paris, Rouen und Ajaccio 2011–2012, Kat. 32 (Text v. D. Vandecasteele)