Die Stärke

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/2/37 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/2. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 2. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Diese Darstellung sowie fünf weitere Blätter gleichen Formats mit weiblichen allegorischen Gestalten gehören zu einer Serie der christlichen Tugenden. Diese ist anscheinend unvollständig geblieben, da die Allegorie der Gerechtigkeit fehlt. Die Abfolge beginnt möglicherweise mit den drei theologischen Tugenden, deren Mitte die Liebe einnimmt, auf die hin der Glaube und die Hoffnung in ihren Bewegungen ausgerichtet sind (vgl. Kolloff 1872). Dadurch wird die Rolle der Liebe als erste der theologischen Tugenden hervorgehoben. Darauf deuten auch die drei Knaben an ihrer Seite hin, die laut Cesare Ripa (Iconologia, S. 49) die dreifache Kraft der Liebe symbolisieren, ohne die der Glaube und die Hoffnung machtlos sind. Die Reihe der vier Kardinaltugenden fängt vermutlich mit den beiden nach rechts gerichteten Frauengestalten Kraft und Mäßigkeit an und endet mit der Klugheit, die sich beim Betrachten im Spiegel nach links zurückwendet. Über die geplante Positionierung der Gerechtigkeit kann nur spekuliert werden. Die weiblichen Gestalten übernehmen die zentrale Rolle auf den Blättern und erscheinen in der Landschaft, vor einer Kirchenfassade oder auf einfachen blockhaften Elementen sitzend. Die einfache, sofort verständliche Aussage der Darstellung, die Reduzierung der Umgebung auf knappe szenische Andeutung und die Konzeption als Einzelbilder sprechen dafür, dass die Entwürfe direkt für die Reproduktion in der Druckgraphik geschaffen wurden. Die traditionell vertretene Auffassung, die Vorlagen gingen auf Parmigianino zurück, kann aufgrund der Existenz einer lavierten und mit Weiß gehöhten Federzeichnung auf rötlich präpariertem Papier im Louvre (http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/7/101540-La-Foi-max§) definitiv ausgeschlossen werden. Das Blatt diente als seiten- und maßgleiche Vorlage für die Allegorie des Glaubens. Im Louvre ursprünglich als ein Werk der Raphael-Schule eingeordnet, hat D. Cordellier die Zeichnung 1992 mit Perino del Vaga in Verbindung gebracht (Cordellier und Py 1992, Nr. 1051), eine Zuschreibung, die er auch heute noch aufrechterhält (mündl. Mitteilung). Der graziöse, raphaelische Charakter der weiblichen Gestalt, die zusammenfassende Lavierung und vor allem die dichten, wie Spinnweben anmutenden Weißhöhungen offenbaren in der Tat den Stil von Perino, wengleich der Autor in Unkenntnis des Originals kein eigenes Urteil fällen möchte. Die Zuschreibung der Farbholzschnitte hat zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen geführt. Während A. Bartsch den Autor der Blätter anonym ließ, schlugen A. Zanetti, E. Kolloff und M. Pittaluga Ugo da Carpi vor. L. Servolini und F. Zava Boccazzi dachten an Antonio da Trento. M. Fossi und K. Oberhuber brachten die Farbholzschnitte hingegen mit Niccolò Vicentino in Verbindung, eine Ansicht, die auch D. Graf und der Autor teilen. Gegen Ugo da Carpi spricht die flächige Anlage der Frauenfiguren, die sich nicht wirkungsvoll vom Grund abheben, zumal die Gliedmaßen nur unzureichend durch die Farbfelder verkürzt werden. Zudem besitzen die Körper nicht die Festigkeit und die Kontrolliertheit in den Bewegungen, die bei den Figuren Ugos immer spürbar wird. Zu der graphischen Manier Antonio da Trentos, der seinen Körpern durch die markanten Linien der schwarzen Strichplatte kompaktere Formen gibt, bestehen ebenfalls keine ausreichenden Bezüge. Die malerische Gestaltung mit breiten, wässrig anmutenden Farbflächen, die sich auf die Hervorhebung alles Optischen konzentriert, sowie die weiche Biegsamkeit und der durchgehende Fluss der Bewegungen sind hingegen charakteristische Elemente von Niccolòs Stil. Die Art, wie bei der Hoffnung oder der Mäßigkeit die Schattenbereiche durch lange Parallelschraffuren mit der Strichplatte überlagert werden, findet sich auch in Niccolòs Anbetung der Könige (Albertina Inv. DG2002/416). Die Tugendfiguren sind jedoch bereits plastischer aufgefasst, worin sich engste Bezüge zu den Frauengestalten auf der linken Seite in Niccolòs Farbholzschnitt Die Flucht der Cloelia ergeben (Albertina Inv. DG2002/363), der zu den reifen Werken des Formschneiders zählt und vermutlich erst nach Beendigung der Zusammenarbeit mit Parmigianino entstanden ist. Die Holzstöcke der Serie oder zumindest drei Bilder daraus hat später Andrea Andreani erworben. Die Allegorien Glaube und Klugheit sind im zweiten Zustand auf ein Stück Papier gedruckt, auf dem in der Mitte das Monogramm des Mantuaner Verlegers erscheint. Auch die Alle gorie der Mäßigkeit trägt im späteren Zustand das Monogramm von Andrea Andreani.

AK: Achim Gnann, In Farbe! Clair-obscur-Holzschnitte der Renaissance. Meisterwerke aus der Sammlung Georg Baselitz und der Albertina in Wien, München 2013, Abb. 109, S. 228-230.

 

Literatur: Zanetti 1837, S. 73f., Nr. 97–99 (Ugo da Carpi und Antonio da Trento); Kolloff 1872, S. 726, Nr. 13–18 (möglicherweise Ugo da Carpi); Pittaluga 1930, S. 239, 327, Anm. 31 (Ugo da Carpi); Copertini 1932, Bd. 2, S. 36 (im Stil von Ugo da Carpi); Servolini 1932, S. 60 (Antonio da Trento zugeschrieben); Florenz 1956, Nr. 21–23 (Art des Niccolò Vicentino); Weimar 1957, Nr. 20–26 (Art des Niccolò Vicentino); Zava Boccazzi 1962, S. 60, Nr. 14–19 (Antonio da Trento zugeschrieben); Wien 1963, Nr. 105–110 (Niccolò Vicentino?); Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 152–156 (Niccolò Vicentino zugeschrieben); Trotter 1974, S. 290ff.; Karpinski 1983, S. 207–212; Rom und Weimar 2001, Kat. 15–18 (Text v. D. Graf; Niccolò Vicentino zugeschrieben); Parma 2003, Kat. 101–103 (Text v. C. Farinelli; anonym; die Klugheit aber von Ugo da Carpi)