Neptun

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Dieses Blatt befindet sich auf Seite H/I/32/98 des Klebebandes Holland nach Sektionen I/32. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Holland. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 32. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Zu den Hauptwerken der Clair-obscur-Holzschnitte von Hendrick Goltzius zählt die außergewöhnliche Serie der Götterpaare, die in der Albertina vollständig erhalten ist. Die jeweiligen Göttergestalten wurden teilweise unterschiedlich identifiziert. Die Darstellung auf dem ersten, hier besprochenen Blatt deutete man traditionell als Neptun auf dem Meereswesen, doch N. Bialler ist zuzustimmen, dass es sich vermutlich um Okeanos handelt, der als Ursprung der Götter und Vater aller Flüsse, Meere, Quellen und Brunnen angesehen wird. Er erscheint auf einer Illustration nach einem Entwurf von Goltzius in Carel van Manders Auslegung der Metamorphosen des Ovid in ähnlicher Gestalt (Amsterdam und Cleveland 1992–1993, Fig. 64). Auf dem Stich ist neben ihm seine Gattin Thetys in ähnlicher Form wie auf dem zweiten Clair-obscur wiedergegeben (Albertina, Inv. DG74546). Der Holzschnitt zeigt damit wohl ebenfalls die Meeresgöttin und nicht Amphitrite oder Galatea, wie zuvor angenommen wurde. Als nächstes Paar begegnen uns Pluto und seine Gemahlin Proserpina (Albertina, Inv. DG74542, Inv. DG74543 und Inv. DG74547), die der Gott in die Unterwelt entführt hatte, als diese auf einer Wiese an den Hängen des Ätna Blumen pflückte. Ihre Mutter Ceres erhielt von Jupiter das Einverständnis, dass Proserpina wieder zurückkehren durfte, doch musste sie die Hälfte des Jahres in der Unterwelt verbringen, da sie im Hades Kerne eines Granatapfels gekostet hatte. Wie W. Ames dargelegt hat, ist Pluto in Rückenansicht gegeben, da er als scheu galt und deshalb sein Antlitz nicht zeigen, anonym bleiben möchte. Neben ihm liegt eine Vase, aus deren Öffnungen die vier Ströme der Unterwelt fließen. Im Hintergrund haben sich Rhadamanthys, Minos und Aikos versammelt, um gemeinsam Gericht über die Verstorbenen zu halten. Die allegorische Gestalt des Tages (Albertina, Inv. DG74544) erhebt sich kraftvoll, umgeben von dem hellen Licht der aufgehenden Sonne. Mit den Füßen balanciert er auf einem Regenbogen, und sein Haupt bekrönt ein Strahlenkranz, das Attribut des Gottes Helios. Dem Tag ist die Nacht (Albertina, Inv. DG74549) gegenübergestellt: eine grazile Frauengestalt, die mit einer Fackel in der linken Hand auf einem Wagen steht, den Fledermäuse geräuschlos über die Wolken ziehen. Mäuse oder Ratten kriechen über das geflochtene Wagendach, auf dessen höchstem Punkt sich ein Hahn erhebt. Das Gefährt transportiert eine in tiefen Schlaf versunkene Frau, über der fünf Tierkreiszeichen angeordnet sind. Ihr Haupt ziert ein Kranz aus den schlaffördernden Mohnblumen, die Cesare Ripa in seiner Iconologia (S. 315f.) als ein Attribut der Nacht aufführt: »La ghirlanda di papavero per la sua singolare proprietà di fare dormire significa il sonno figliuolo, & effetto della notte«. In der Serie sind auf faszinierende Weise Gegensatzpaare gebildet: Tag und Nacht, Tod und Leben (Pluto und Proserpina), Sommer und Winter (Pluto und Proserpina), Alter und Jugend (Okeanos und Thetys), und vielleicht enthält sie auch eine Anspielung auf die vier Elemente Erde, Wasser, Feuer und Luft. Auffallend ist auch der Kontrast zwischen der physischen Kraft, der bisweilen roh und gewaltsam anmutenden Stärke der Männer und der Anmut, Grazie und Schönheit der weiblichen Gestalten mit ihren zarten und geschmeidigen Körpern. In ihren geschwungenen Bewegungen kommen sie dem vermutlich von Spranger vermittelten Figurenideal von Werken Parmigianinos besonders nahe. Dies wird etwa bei der Gestalt der Proserpina offensichtlich, die an das Grisaillebild der Eva im Gewölbefresko von S. Maria della Steccata erinnert (Freedberg 1950, Fig. 101). Es ist das reizvollste Blatt aus der Serie, in dem die manirierte Pose Proserpinas auf raffinierte Weise der Ovalform eingefügt ist und in den Windungen des Weges im Hintergrund weiterklingt. Ein Lichtstrahl fällt durch das Laub des Baumes, bringt ihren makellosen Leib zum Glänzen und lässt die süßen Früchte in voller Pracht und Reife hervortreten. Gegenüber dem »Titelblatt« der Folge mit seiner Allegorie auf Zeit, Natur und Ewigkeit (bzw. Demiurg in der Höhle der Ewigkeit, Albertina, Inv. DG74550), in dem die Linienplatte die Darstellung vollgültig beschreibt, ist die Gestaltung der Götterpaare freier und malerischer. Goltzius verwendet die schwarzen Linien der Strichplatte nur noch bei den zentralen Figuren und den sie unmittelbar umgebenden Partien. Und selbst bei diesen setzt er die Linien sparsamer ein, vor allem in den verschatteten Bereichen. Bei Okenaos verleihen dort die kurvierten Linien dem zurückgenommenen Bein und dem Leib des Delphins große Spannung. Durch ihre jeweilige Krümmung machen sie die Verkürzungen anschaulicher, als dies bei dem Blatt Herkules erschlägt Cacus der Fall ist (Albertina, Inv. DG74539). Die Konturen setzen nun auch häufig aus, sodass die Gliedmaßen an diesen Stellen nur durch das Aneinanderstoßen der Farbtöne plastische Form annehmen. Entscheidende Bedeutung bei der Modellierung kommt nun der Tonplatte zu. Bei der Gestalt Plutos etwa ist zu erkennen, dass die dunkle Tonplatte an der verschatteten Körperseite breitflächig gedruckt ist. Zu der vom Licht bestrahlten Partie hin führt sie aber die Schraffuren der schwarzen Strichplatte weiter und leitet damit kontinuierlich zu der Farbe der hellen Tonplatte über. Im Hintergrund verwendet Goltzius nur noch die beiden Tonplatten und verzichtet dabei weitgehend auf eine detaillierte Beschreibung. Die Farben sammeln sich in breiten schwingenden Flächen oder strömen und sprudeln in welligen Linien auseinander. Ihr schwungvolllebendiger Verlauf ist wesentlich für die dynamische Wirkung der Szenen. Im Hintergrund lassen sich die Formen nurmehr erahnen, da sie sich im Atmosphärischen auflösen. Auch die Lichthöhungen sind nun differenzierter gestaltet, wechseln zwischen feinen Schraffuren zur Rundung der Gliedmaßen, fleckigeren Gebilden auf den Gewändern und großen unregelmäßigen Aussparungen in den Hintergründen. Während Herkules und Cacus durch das Liniengeflecht noch in die Szenerie eingebunden sind, lösen sich die Götterpaare vollplastisch von ihrer Umgebung ab, werden in Kontrast zu dem Raum gesetzt, der nun eine viel weitere Ausdehnung besitzt. Auch ihre Bewegungen haben nun eine größere Geschmeidigkeit. Bereits A. Reichel (1926, S. 44) hat in seiner Stilbeschreibung der Clair-obscur- Holzschnitte von Hendrick Goltzius darauf hingewiesen, dass die Strichzeichnung in den späteren Arbeiten zurücktritt und den Tonplatten eine zunehmend bedeutendere Rolle zugewiesen wird, indem sie formbestimmend am Aufbau der Komposition mitwirken. K. Oberhuber (Wien 1967–1968, S. 216) zufolge nähert sich Goltzius bei den Götterpaaren der malerischen Auffassung des Clair-obscurs an, wie diese in Italien Ugo da Carpi und Niccolò Vicentino vertreten haben. Enge Berührungspunkte bestehen m. E. auch zu den Clairobscur- Holzschnitten von Giovanni Gallo, der in seinen Blättern Kain erschlägt Abel und Perseus (Albertina, Inv. DG2002/583 und Inv. DG2002/587) die Strichplatte ebenfalls nur für die Hauptfiguren und die umgebenden Bereiche verwendet und die Szenerie im Hintergrund in ähnlich malerisch aufgelösten Formen wiedergibt. Auch die gestrichelten Wolkenformationen kehren in Blättern dieses Künstlers wieder. Möglicherweise ließ sich Goltzius von Gallos vielleicht bereits in den 1570er Jahren geschaffenen Clair-obscurs anregen. Die Serie der Götterpaare wird in der Literatur in die Zeit zwischen 1588 und 1594 datiert, wobei der Autor sich der von K. Oberhuber (Wien 1967–1968), N. Bialler (Amsterdam und Cleveland 1992–1993) oder M. Leesberg (2012) vertretenen Ansicht anschließt, die von einer Entstehungszeit kurz nach dem Blatt Herkules erschlägt Cacus, um 1589, ausgeht. Hierfür sprechen auch die engen Bezüge zu Kupferstichen von Goltzius aus dieser Zeit. Das ovale Bildformat findet sich in dem 1588 datierten Apoll (Leesberg 2012, Bd. 1, Nr. 151), der in seiner gelängten Körperproportion mit Helios zu vergleichen ist, wie W. Strauss (1982) beobachtet hat. Noch näher kommt dessen Bewegung eine Figur in der 1589 entstandenen Erschaffung von Sonne und Mond, die Jan Müller nach einem Entwurf von Goltzius gestochen hat (siehe Amsterdam und Cleveland 1992–1993, Fig. 74). Der übermäßig muskulös gestaltete Körper des Pluto kehrt schließlich ähnlich in dem 1589 datierten Großen Herkules (Leesberg 2012, Bd. 1, Nr. 156) in der rechten Nebenszene, die Herkules mit Antaeus ringend zeigt, wieder. Goltzius hat bei der Serie der Götterpaare nur in Ausnahmefällen Veränderungen an den Tonplatten vorgenommen. Eine minimale Korrektur führte er an der Vase neben Pluto durch, wo er einen Teil des Randes an der oberen Öffnung entfernte, weil diese Stelle durch das herausfließende Wasser nicht sichtbar ist. Ferner hat der Künstler in den frühesten Abzügen der Thetys eine andere helle Tonplatte verwendet (Amsterdam und Cleveland 1992–1993, Nr. 28 I). In dieser sind die Lichthöhungen abweichend gestaltet. Sie sind unregelmäßiger geschnitten, weisen starke Krümmungen und gezackte Enden auf und wechseln zwischen dünnen Linien und größeren geschlossenen Flächen. Sie geben der Darstellung ein unruhiges Aussehen, als sei die Göttin auf ihrem Gefährt in einen Seesturm geraten. In der Tonplatte des zweiten Zustands sind die Lichthöhungen sparsamer eingesetzt und regelmäßiger geschnitten, passen sich harmonisch dem Verlauf des schönen weiblichen Körpers an und unterstreichen den dekorativen Reiz jedes einzelnen Details. Von diesem Blatt existieren auch Abzüge, die nur mit der dunklen Tonplatte und der Strichplatte gedruckt sind (Albertina, HB79.3, S. 89). In diesem Exemplar ist gut zu erkennen, dass die dunkle Tonplatte grundsätzlich eine zusammenfassende Funktion hat. Sie markiert bei dem Meeresgefährt der Göttin flächenfüllend die verschatteten Partien und führt nur an den vom Licht bestrahlten Bereichen die schwarzen Linien der Strichplatte weiter. Im Hintergrund übernimmt sie die Beschreibung der Szene, die sonst der Linienplatte vorbehalten ist. Die Darstellung ist im Druck mit zwei Holzstöcken zwar vollständig, kann aber nicht gänzlich befriedigen, da sie nur im Zusammenspiel von drei Platten ihre volle malerische Wirkung entfaltet. N. Bialler (Amsterdam und Cleveland 1992–1993) und ihr folgend M. Leesberg haben anhand der erhaltenen Abzüge die fortschreitenden Beschädigungen der Holzstöcke genau analysiert. Diese treten in Form von immer größer werdenden Sprüngen, Ausbrüchen der Ränder und Wurmlöchern zu Tage. Sie konnten dabei nachweisen, dass die frühesten Exemplare gewöhnlich in grauen Farben gedruckt sind, die anschließenden in ockerfarbenen und grünen Tönen und die spätesten in Abstufungen einen braunen Farbtons gehalten sind (zu einer Ausnahme siehe E. Hinterding in: Paris 2010, S. 56). 

 

Literatur: Seibt 1891, S. 67; Hirschmann 1921, Nr. 367; Reichel 1926, S. 44; Ames 1949, S. 432ff.; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 203–204; Strauss 1973, Nr. 136; Leesberg 2012, Bd. 2, Nr. 295c