Architekturperspektive

Über das Leben des Formschneiders Erasmus Loy ist kaum etwas bekannt. Den Nachschlagewerken zufolge war er in Regensburg um 1520 bis 1570 tätig, seine in der Albertina aufbewahrten Blätter (siehe auch Inv. DG1984/103/1, Inv. DG1984/103/2, Inv. DG1984/104) dürften Anfang der 1550er Jahre oder etwas früher entstanden sein. In einem Schreiben an den Rat der Stadt nennt sich Loy »Fertiger von Kunst und Flattenpapier« (Heller 1823, S. 126), was besagt, dass er sich auf die Herstellung farbig gedruckter Papiertapeten spezialisierte. Die Albertina-Blätter mit Architekturperspektiven sind Holzschnitttapeten, die auf Holz geklebt wurden und als billiger Ersatz für echte Holzintarsien dienten (Lehrs 1908; Appuhn 1976). Sie fanden Verwendung an volkstümlichen Möbeln wie Truhen und Schränken sowie an Wandvertäfelungen oder Türen, aber auch im sakralen Bereich an Kanzeln (Wien 2013, Abb. 74), Kirchenbänken und Chorgestühlen. Sie wurden zumeist in genau abgeteilte Felder eingepasst. Durch den rundbogigen Abschluss ließen sich die Architekturperspektiven besonders gut in die Füllungen von Kastentruhen einkleben, die an der Frontseite häufig durch Arkaden gegliedert sind, wie zahlreiche Beispiele des 16. Jahrhunderts belegen (Appuhn 1976, Abb. 65; Maierbacher- Legl 1997, Abb. 77, 78a). Eines der Blätter Loys findet sich aber auch auf einer 1556 dekorierten Tür aus einem Haus in Fribourg (Schweizerisches Nationalmuseum; Renfer 2010–2012, Abb. 151) in Kombination mit anderen Dekorationspapieren. Das Datum auf der Tür liefert einen Anhaltspunkt dafür, dass die Clair-obscurs mit architektonischen Motiven von Loy zuvor entstanden sind. Der Formschneider stellte zudem auch Farbholzschnitte mit dekorativen Motiven her, sogenannte Bordürentapeten. Eines dieser Blätter besteht aus zwei Reihen mit je einem Medaillonbildnis, das von einem aus Akanthusranken hervorgehenden Putto bzw. Krieger flankiert wird (Strauss 1973, Nr. 60). Ein anderes zeigt vier Streifen mit Grotesken in phantasievollen Kombinationen auf rotem Grund (Appuhn 1976, Abb. 71). Derartige Bordürentapeten ließen sich auseinanderschneiden, durch Aneinanderkleben beliebig verlängern und eigneten sich zur friesartigen Dekoration von Wand- und Deckenvertäfelungen, Türen oder Betten (Appuhn 1976, S. 92). Den Blättern mit Architekturperspektiven und dekorativen Bordüren wurden zumeist Maserholztapeten unterlegt, die Fladerpapiere genannt werden. Diese Fladern sind Holzschnitte mit einer Musterung, die hellbraunes Eschenholz nachahmt. Sie imitieren die Maserung von Holzfurnieren und wurden auf Deckenbalken oder Füllungen von Wandvertäfelungen geklebt. Unter die Einblattholzschnitte wurden die Fladern so geleimt, dass deren Maserung und helle Farbe an allen unbedruckten Stellen des weißen Papiers durchscheint (vgl. Renfer 2010– 2012, S. 132ff.). Auf Fladern appliziert erhielten die Holzschnitte Loys zusätzlich zu den beiden Holzfarben Ziegelrot und Schwarz noch einen hellbraunen Farbton. Die Herstellung echter Intarsien fand nördlich der Alpen Ende des 15. Jahrhunderts Eingang in das Tischlerhandwerk, doch erste Versuche, komplizierte Raumdarstellungen zu schaffen, treten erst ab den 1520er Jahren auf (Ziegler 1995, S. 156). Ab den 1530/40er Jahren werden intarsierte Architekturperspektiven geläufig und sind fortan häufig an Truhen, Schränken und Türen anzutreffen (Ziegler 1995, Abb. 60–61, 73, 95, 97, 99, 101). Anfang des 16. Jahrhunderts wurde begonnen, die kostbaren Intarsien durch Dekorationspapiere nachzuahmen, wobei Loys Holzschnitte vermutlich die ersten farbig gedruckten Papiertapeten sind (Appuhn 1976, S. 106). Den Schreinern waren derartige kostengünstige Imitationen ein Dorn im Auge, und es war ihnen das Bekleben der Möbel mit Papier strikt untersagt. Die Augsburger Kistlerordnung von 1550 legte Qualitätskontrollen fest, die verhindern sollten, dass Möbel mit Papierapplikationen als echte Intarsien verkauft würden und dafür sorgen sollten, dass diese sogleich ausgemustert werden (Maierbacher- Legl 1997, S. 157).

Die Holzschnitte von Loy sind extrem selten und teilweise nur in den Albertina-Exemplaren bekannt. Dies erklärt sich durch ihren spezifischen Verwendungszweck, denn die Blätter waren nie als Sammelobjekte gedacht. Die Blätter mit Architekturdarstellungen haben unterschiedliche Größen und sind alle in zwei Platten gedruckt. Das Weiß des Papiers ist weniger ein Lichtwert als ein zusätzlicher Farbton, der bei Unterlegung eines gemaserten Fladerpapiers eine gelbliche Farbe erhielt. Die Formen der Gebäude sind grob geschnitten und schematisch wiedergegeben und die Farben stoßen unvermittelt zusammen. Es fehlen alle, etwa für Burgkmairs Clair-obscurs charakteristischen, Bestrebungen, die Farben einander anzugleichen und durch Übereinanderdrucken feine Tonabstufungen zu erzeugen, welche die Körper subtil herausmodellieren und sie mit Hilfe des Lichts mit dem Raum verbinden. An keiner Stelle wird der Versuch gemacht, durch Farbe und Licht atmosphärische Wirkungen zu erzeugen. All dies zeugt aber keinesfalls von technischem Unvermögen oder mangelnder Erfahrung in der Holzschnitttechnik, sondern erklärt sich aus der spezifischen Zielsetzung des Formschneiders, edle Intarsien so getreu wie möglich nachzuahmen. Insgesamt sind Blätter mit zehn verschiedenen architektonischen Motiven bekannt, zu einem von ihnen hat sich der Druckstock der Linienplatte im Bayerischen Nationalmuseum in München erhalten (Nürnberg 1986, Nr. 44; Strauss 1975, Bd. 2, Abb. S. 616). Es sind Renaissancegebäude, darunter Paläste, Loggien, Galerien und Türme, die in perspektivischer Verkürzung gezeigt und auf phantasievolle Weise miteinander kombiniert werden. Sie ragen über einem gefliesten Paviment auf und umgrenzen oftmals einen Platz. Einzelne Architekturen erscheinen häufig in halbfertigem Bauzustand. Sie geben die Struktur ihres Mauerwerks zu erkennen oder tragen Dachbalken, wodurch sich reizvolle Durchblicke ergeben. Da sich die Gebäude in hohen Arkaden öffnen, kann der Blick in unterschiedliche Nebenräume schweifen, wodurch raffinierte perspektivische Ansichten geschaffen werden. Durch den niedrig gelegten Augpunkt ist der obere Abschluss der Innenräume mit ihren Kassettendecken, Tonnen- oder Kreuzgratgewölben zu sehen, wodurch zugleich die monumentale Wirkung dieser Gebäude gesteigert wird. Einzelne Staffagefiguren, ein Hund oder ein Vogelschwarm beleben bisweilen die Szenerie und liefern einen Anhaltspunkt für die Größendimension der Gebäude. Die Motive zeigen Parallelen zu Zeichnungen mit Intarsienvorlagen des niederländischen Künstlers Hans Vredeman de Vries, in denen die Architekturen jedoch zentralperspektivisch angelegt sind (vgl. Schloss Brake und Antwerpen 2002, Nr. 87–88), wohingegen in Loys Blättern der Fluchtpunkt immer seitlich versetzt ist. Die kleineren, querrechteckigen Blätter (Albertina Inv. DG1984/103/1, Albertina Inv. DG1984/103/2) vereinen jeweils zwei solcher Motive, die durch Arkaden separat gerahmt sind. In den beiden Exemplaren der Albertina sind es jeweils zwei unterschiedliche Ansichten, weshalb das Blatt zerschnitten und die Motive getrennt verwendet werden konnten, wenngleich sie die dekorative Füllung im Zwickelfeld vereint. In Boston befindet sich jedoch ein ähnliches Exemplar, in dem das Fliesenmuster und die Mauer im Hintergrund beide Architekturmotive vereint (Strauss 1973, Nr. 59a). In diesem Fall bot sich das Zerschneiden nicht an.

Die Blätter tragen entweder die Initialen des Formschneiders »E L« oder das kaiserliche Privileg als Nachahmungsschutz für die Darstellungen. Durch Regensburger Ratsprotokolle von 1557 und 1571 ist bekannt, dass Erasmus Loy ein Privileg von Kaiser Ferdinand I. auf die Herstellung der Blätter erhalten hatte, das genaue Datum ist jedoch nicht überliefert (F. Kobler, in: Realexikon der deutschen Kunstgeschichte, Bd. 9, Sp. 630). Loys Blätter wurden häufig imitiert (Beispiele bei Appuhn 1976, Abb. 64–65), wogegen sich der Künstler mit diesem »Copyright« zu schützen versuchte. 1557 beschwerte er sich beim Rat der Stadt von Augsburg, weil der Formschneider Hans Rogel Holzschnitte von ihm kopiert hatte, wenngleich ihm auf diese das kaiserliche Privileg verliehen worden war. Auch andere Künstler haben aus diesem Grund um Druckprivilegien für die Herstellung von Fladerpapieren angesucht und diese auch erhalten (Maierbacher- Legl 1997, S. 156f.).

Die hauseigenen Blätter Loys dienten nicht nur als Ersatz für Intarsien, sondern auch als Vorlagen für echte, von Schreinern gefertigte Einlegearbeiten. Es ist bislang nicht bekannt, ob Loy die Entwürfe für die Blätter selbst schuf oder ob er auf Modelle anderer Künstler zurückgriff. Die Darstellungen zeigen jedenfalls Bezüge zu Vorlageblättern von Künstlern, die in Nürnberg und Augsburg tätig waren. Zu nennen sind hier etwa Holzschnitte von Peter Flötner mit Architekturperspektiven (Geisberg 1930, Nr. 838), die der Künstler offenbar mit Hinblick auf Einlegearbeiten geschaffen hat. Zum Vergleich bietet sich auch der Holzschnitt mit einer perspektivischen Musterzeichnung von Erhard Schoen (Geisberg 1930, Nr. 1307) an, in dem zwei Wandkompartimente mit Rundbogenöffnung eine Balkenkonstruktion tragen, wie sie in Loys Blättern ähnlich wiederkehrt. In Holzschnitten von Virgil Solis sind ebenfalls Architekturperspektiven mit vergleichbar phantasievoll kombinierten Einzelgebäuden zu sehen (vgl. Geisberg 1930, Nr. 1331), die aber gegenüber den Blättern Loys einen stärker antikisierenden Charakter haben. Loys Holzschnitte sind ferner in engem Zusammenhang mit Vorlagewerken zu sehen, die in Schreinerwerkstätten verbreitet gewesen sein dürften. Hierzu zählt das Lehrbuch Eyn schön nützlich büchlin vnd vnderweisung der kunst des Messens … von Hieronymus Rodler von 1531. Darin sind Holzschnitte mit Darstellungen von perspektivisch konstruierten Gebäuden, Innenräumen sowie Landschaften enthalten, die Rodler zur Anwendung in der Malerei, Bildhauerei und im Kunsthandwerk geschaffen hat. Enge Verbindungen ergeben sich ferner zwischen Loys Blättern und den Holzschnittillustrationen in dem Vorlagewerk Geometria et perspectiva von Lorenz Stoer, das 1567 in Augsburg erschienen ist (ausführlich: Wood 2003). Die von Hans Rogel in den Holzschnitt umgesetzten Entwürfe werden in der Widmung ausdrücklich als Vorlagen für Intarsienarbeiten von Schreinern bezeichnet und sind als solche auch in Möbeln nachweisbar (Wood 2003, Fig. 16). Die Darstellungen zeigen Architekturgebilde in fragmentarischem bzw. ruinösem Zustand in Kombination mit phantastischen Rollwerkgebilden und übereinander angeordneten geometrischen Körpern im Vordergrund. Der Abwechslungsreichtum der Motive erinnert an die Blätter Loys, doch sind die Darstellungen wirklichkeitsferner und bizarrer, zumal die Bildelemente keinem einheitlichen Größenmaßstab unterworfen sind. Stoer plante bereits 1555, ein Buch mit dem Titel Perspectiva a Laurentio Stoero in lucem prodita mit Holzschnittillustrationen zu veröffentlichen, das aber nicht erschienen ist (Wood 2003, S. 238). 1997 sind im Kunsthandel zwei Clair-obscur-Holzschnitte mit grüner Tonplatte von Lorenz Stoer aufgetaucht, die Darstellungen ruinöser Gebäude zeigen (Wood 2003, S. 244ff.; Hartung & Hartung, München, Auktion 86, 1997, Nr. 4325 und 4326). Sie sollten womöglich wie die Blätter von Loy auf Holz aufgeklebt werden und sind damit zwei weitere wichtige Exemplare farbig gedruckter Intarsienimitationen mit Architekturmotiven. Erasmus Loy hat selbst ein Vorlagewerk für Einlegearbeiten von Schreinern konzipiert. Im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig befinden sich zwei Papierbögen (Inv. Nr. ELOY WB 3.2) mit jeweils 16 kleinformatigen Darstellungen, die Entwürfe für hölzerne Kassettendecken, Türen, Truhen sowie architektonische Motive zeigen. Eine der Darstellungen ziert das Wappen und der Name des Künstlers sowie das Datum 1554. Weitere Entwürfe zu diesem vermutlich nie veröffentlichten Intarsienbuch sind dem Autor nicht bekannt. [...]

AK: Achim Gnann, In Farbe! Clair-obscur-Holzschnitte der Renaissance. Meisterwerke aus der Sammlung Georg Baselitz und der Albertina in Wien, München 2013, Abb. 143, S. 292-298.

Literatur: Strauss 1975, Bd. 2, S. 625