Apfel
Paul Wolff
vor 1931
Die Bilderreihen des Verlags Karl Robert Langewiesche 1904-1960
Aus Platzmangel übergab der Verlag Karl Robert Langewiesche
1985 dem Historischen Archiv des Börsenvereins des Deutschen
Buchhandels (Frankfurt am Main) seine historische Korrespondenz,
deren Kernbestand die Zeit von 1911 bis 1931 umfasst. 1986 verkaufte
er den Teil seines Fotoarchivs, der von den Verlagsanfängen bis Ende der
Fünfzigerjahre reicht, der Österreichischen Ludwig-Stiftung für Kunst
und Wissenschaft. Diese überließ 1999 den 11.900 Fotografien
umfassenden Bestand nach Zwischenstationen als Dauerleihgabe der
Albertina, Wien.
„[...] moderne, vornehme Massenartikel“ verspricht der Jungverleger Karl
Robert Langewiesche (1874–1931) dem Sortimentsbuchhandel zu liefern,
wie er in einem am 5. Mai 1902 zu Düsseldorf verfassten Ersten
Rundschreiben mitteilt.1 Diese scheinbar paradoxe Formulierung verweist
auf einen um die Jahrhundertwende wirkmächtigen bürgerlichen Diskurs,
in dem Kultur und Ökonomie zusammengedacht werden. Im herstellenden
Buchhandel entstand der neue Typus des ‚Kulturverlegers‘.2
Industrielle Massenproduktion sollte der Kulturmission dienstbar
gemacht werden. In der ersten Reihe der Kulturverleger standen Samuel
S. Fischer, Ernst Rowohlt und Eugen Diederichs; bei Letzterem lernte
auch Langewiesche. Technische Innovationen in der Buchproduktion und
soziale Errungenschaften brachten die Voraussetzungen für einen
exorbitant florierenden deutschsprachigen Buchhandel.
Langewiesches tayloristische Überlegungen zu Rationalisierung von
Arbeitsabläufen und „Typisierung der Produktion“3 zogen 1904 eine
warenästhetisch perfekte Durchformung der Bücher mit einheitlichem
dunkelblauem Schutzumschlag nach sich, der fortan auch als
Reklamefläche fungierte (eine Erfindung Langewiesches). Im Herbst
1907 tauchte die Bezeichnung „Die Blauen Bücher“ erstmals auf
Werbezetteln auf, ab 1909 druckte sie der Verlag auf die
Schutzumschläge und kreierte damit eine Buchreihe. Verlagssignet samt
protestantische Leistungsethik verheißendem Motto („Arbeiten und
nicht verzweifeln“) und die Vereinheitlichung von Format, Preis, Grafik
und Ausstattung (fadengeheftet, kartoniert) komplettierten, flankiert
von durchkonzipierten Werbestrategien, die zum Markenartikel aufgestiegene
Buchreihe. Aspekte der Typisierung und Standardisierung
finden sich beim Langewiesche-Verlag auf allen Ebenen der
Wertschöpfung, letztlich auch beim Inhaltlichen. Mit seinen
Gedankengängen stand der Verleger in der Tradition des Deutschen
Werkbunds, dessen Mitglied er auch zeitweilig war. Diese Vereinigung
von Künstlern, Handwerkern, Intellektuellen, Publizisten, Industriellen
und Architekten unternahm es angesichts entfalteter Massenproduktion,
nationale ökonomische Interessen und kulturästhetische Praktiken als
Einheit zu denken.4
Die Entscheidung, allein den Distributionskanal Sortimentsbuchhandlung
zu wählen, ist zum einen Abgrenzung zu dem, was um
1900 ‚Gebildete‘ gern als „Schmutz und Schund“ denunzierten und über
die Kolportage, später den Kiosk seine Leserinnen und Leser fand; zum
andern Inthronisation der Buchhandlung als Mittlerin bürgerlicher Bildungstradition.
Langewiesches autobiografische Erinnerungen adressieren
die arbeitenden Massen als Zielpublikum, die er, wie er 1927 bei
Gründung seiner zweiten großen Buchreihe einbekennt, bis jetzt verfehlt
hatte, verkehrten diese doch nicht in Sortimentsbuchhandlungen, die das
auch seinem Kleinbetrieb höchlichst zugetane5 wilhelminische
Bildungsbürgertum frequentierte. Die Reihe Der Eiserne Hammer, ab 1949
als Langewiesche-Bücherei fortgeführt, strebte mit antiquierter Typografie,
kleinformatigen, fadengehefteten, kartonierten, noch billigeren und mit
einem einheitlichen, den Reihencharakter indizierenden Schutzumschlag
versehenen Bildbändchen nun „Das Gute für Alle“ (Verlagsmotto) an.
Der anfangs auf religions- und lebensreformerische sowie weltanschauliche
Textbände konzentrierte Verlag publizierte zumeist Autoren
(reform)konservativer, deutschnationaler und völkischer Provenienz
(Thomas Carlyle, Ralph Waldo Emerson, John Ruskin, Friedrich
Naumann, Paul Rohrbach, Heinrich Lhotzky). Ein editionsphilologisches
Steckenpferd Langewiesches waren besonders in den ersten Jahren (mitunter
von eigener Hand verfertigte) Ausgaben bekannter Autoren in
Auszügen: Volksausgaben im besten Sinn.
Die um 1900 prosperierende Lebensreformbewegung beeinflusste
Langewiesches Selbstverständnis stark, und er brachte bis an sein Lebensende
Bücher zu diesem Thema. Um bürgerliche Zivilisationskritik an der
Moderne – sprich Industrialisierung, Urbanisierung, Massenkultur,
entfaltete kapitalistische Produktionsbedingungen – kreisten die
Aktivitäten der mit einer mannigfaltigen Organisationskultur ausstaffierten
Bewegung (Gartenstadt-, Naturheil-, Kunsterziehungsbewegung,
Vegetarismus, Freikörperkultur, Heimat-, Natur- und
Tierschutz etc.). Vielfach ist auf die zahlreichen „Schattenlinien“ (Thomas
Nipperdey) zwischen Lebensreformbewegung und nationalistischdeutschtümelndem
beziehungsweise völkischem Gedankengut hingewiesen
worden. Eine Diskreditierung der Lebensreformbewegung im
Gesamt als Antimoderne ist dessen ungeachtet nicht angebracht. Heute
interpretiert man sie mehr als Ausdruck einer alternativen Moderne.6
1910, nach einer nur kurzen Begegnung mit dem später dem
Nationalsozialismus nahe stehenden Kunsthistoriker Wilhelm Pinder,
keimte in Langewiesche, wie er selbst annotierte, der nationale
Gedanke.7 Dieser Geist sollte den Verlag erst in den Jahren nach dem
Zweiten Weltkrieg wieder verlassen. Dass (deutsche) Kultur eine das
Volk einigende Kraft entfalten möge, ist eine im deutschen Bürgertum
weit verbreitete tiefe Sehnsucht gewesen, weshalb ‚Kultur‘ (insbesondere
im Hinblick auf Frankreich und Italien) als eigenständig und überlegen
konstruiert wurde. Als Konsequenz dieser ‚Einsichten‘ rüstete Langewiesche
auf: mit Bildbänden. Dem Bild kam dezidiert pädagogische Funktion
zu. In der Hauptsache erschienen Bände zu deutscher (volkstümlicher)
Kunst, Architektur und Landschaft. Über die Jahre entstand eine
imaginäre nationale (Kultur-)Topografie. Pinder und sein Fachkollege
Max Sauerlandt stiegen zu den wichtigsten Ideengebern und Vorwortschreibern
der Kunstbildbände auf. Zusammen brachten sie es auf über
zwanzig Bücher für den Verlag.
Die Wahl der Typografie spiegelt gleichfalls die Nationalisierung
wider. Bis zum Ersten Weltkrieg setzte der Verlag die Bücher mit
Ausnahmen in Antiqua. Eine Veränderung vollzog sich im Lauf des
Ersten Weltkriegs: Mehr und mehr publizierte der Verlag in Fraktur,
Neuauflagen alter Titel wurden zum Teil neu gesetzt. Die
Semantisierung von Frakturschrift als ‚deutscher Schrift‘ und, historisch
natürlich unhaltbar, als die der germanischen Rasse geht auf die
völkische Schriftbewegung der 1880er-Jahre zurück. Sprache und
Schrift, neben Religion und Rasse konstitutiver Teil völkischer
Weltanschauung, sind „Informationsträger des völkischen Codes“.8 Aber
auch in national gesinnten Zeiten verließ Langewiesche der kaufmännische Sachverstand nicht, so wenn er Titel, die explizit auf den ausländischen
Markt abzielten, im Antiquasatz herausbrachte wie etwa die –
zur Inflationszeit 1922/1923 erschienene – nur vier Bände umfassende,
luxuriös ausgestattete Reihe Artis Monumenta oder Der Künstlerische Tanz
unserer Zeit (1928). – Als Anfang 1941 der hohe NS-Politiker Martin
Bormann im Auftrag Hitlers aus kommunikationsstrategischen
Gründen die Weisung erließ, ab sofort den im übrigen Europa vertrauten
Antiquasatz zu verwenden, stellte der voll auf Linie liegende
Verlag die von der Deutschen Wehrmacht beauftragten Feldpostausgaben
des Eisernen Hammers 1942/1943 und Siebenbürgen und seine Wehrbauten
(1941) wieder um.
Bis in die Sechzigerjahre, lange nach Langewiesches Tod 1931, kam
es zu keiner entscheidenden Richtungskorrektur in der Verlagspolitik.
Erst Hans-Curt Köster, dem Haus seit 1973 vorstehend, erneuerte den
Verlag (www.langewiesche-verlag.de) entscheidend. Wie kaum ein
zweites deutschsprachiges Verlagshaus betreibt es seit fünfzehn Jahren
eine zunehmend aufreibende Aufarbeitung der eigenen Geschichte,
unter anderem mit editionskritischen Reprints von Blauen Büchern.
1 Wieder abgedruckt in: [Stefanie Langewiesche], Karl Robert Langewiesche. Fünfzig Jahre Verlagsarbeit, Königstein im Taunus 1952, S. 20–22, Zitat S. 21.
2 Vgl. Reinhard Wittmann, Geschichte des deutschen Buchhandels,München 1999, S. 295–328.
3 Vgl. Karl Robert Langewiesche, Aus Fünfundzwanzig Jahren.Buchhändlerische Erinnerungen 1891/1916, Königstein im Taunus, Leipzig 1919, S. 90 f., Zitat S. 124.
4 Vgl. Frederic J. Schwartz, Der Werkbund. Ware und Zeichen 1900–1914, hrsg. vom Museum der Dinge Werkbundarchiv, Berlin, und dem Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen, aus dem Englischen von Brigitte Kalthoff, Amsterdam, Dresden 1999 (Original 1996).
5 Zum Jubiläum anlässlich des 25-jährigen Bestehens des Verlags 1927 sind bereits über sechs Millionen Blaue Bücher verkauft. Vgl. [Langewiesche], Anm. 1, S. 31–33.
6 Vgl. Kai Buchholz et al. (Hrsg.), Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, 2 Bde., Darmstadt 2001.
7 Vgl. Langewiesche, Anm. 3, S. 113 f.
8 Vgl. Uwe Puschner, Die völkische Bewegung im wilhelminischen Kaiserreich. Sprache – Rasse – Religion, Darmstadt 2001, S. 42–48, Zitat S. 47.
Michael Ponstingl in: Klaus Albrecht Schröder, Monika Faber (Hg.), Das Auge und der Apparat. Eine Geschichte der Fotografie aus den Sammlungen der Albertina (Kat. Ausst. Albertina, Wien 2003), Paris 2003, S. 202-207.
