Der Traum des Hirten (John Milton: Paradise Lost)

Unter dem oben zitierten Titel stellte Füssli das Blatt 1786 an der Royal Academy in London aus. Es diente dann mit nur geringfügig variierten Details als Vorbild für die 1793 vollendete Gemäldefassung (London, Tate Gallery; Schiff 1973, Nr. 1762), die Füssli als Nr. 4 in den Zyklus seiner Milton-Gallery einfügte. - Die im vorliegenden Blatt illustrierte, jeweils durch Zitat belegte Stelle des Gedichts (vgl. #John Milton, Paradise Lost, I, 781ff.) enthält ein "langausgesponnenes Gleichnis. Wenn in der Hölle, im überfüllten Ratssaal des Pandämoniums, die niederen Ränge der gefallenen Engel, um Platz zu gewinnen, ihre Riesengestalten einschrumpfen lassen, vergleicht Milton die plötzlich Kleingewordenen mit Feen, die einen im Wald verspäteten und eingeschlafenen Landmann mit ihrer Musik und ihren Reigentänzen berücken." (Schiff 1961, S. 6). Das Blatt wurde von Schiff als Schlüsselwerk für die Einführung der Feenmythologie in Füsslis Bildwelt apostrophiert (Schiff 1973, S. 147f. und 213). Schiff 1973 führt mit Nr. 1762a noch eine unvollendete quadrierte Deckfarbenzeichnung über Bleistift (Princeton, Art Museum) als Wiederholung des Albertina-Blattes und mögliche Vorzeichnung für die Gemäldefassung an. Das Motiv des schlafenden Schäfers mit dem Hund zitierte Füssli für sein 1794-96 entstandenes Gemälde "Einsamkeit im Morgenzwielicht" (John Milton, Lycidas, Vers 26-28; Zürich, Kunsthaus; Schiff 1973, Nr. 904). Vgl. auch Schiff 1973, Nr. 1308, 1762b. - Die Signatur des vorliegenden Blattes ist vergleichbar mit der auf der Zeichnung  Inv. 17299, deren Eigenhändigkeit von Schiff 1973, Nr. 798, angezweifelt wurde.

zitiert aus: Konrad Oberhuber (Hg.), Maren Gröning, Marie Luise Sternath (Bearb.), Die deutschen und Schweizer Zeichnungen des späten 18. Jahrhunderts, Beschreibender Katalog der Handzeichnungen in der Graphischen Sammlung Albertina, Bd. IX, Wien u.a. 1997, S. 53, Nr. 117.

Aus unbestimmter Tiefe dringt ein Gestaltenwirbel aufs Proszenium, ein Waldstück mit einem Denkmal oder Brunnen, an dessen Fuß sich ein junger Hirte niedergelassen hat und eingeschlafen ist. Von allen Seiten rücken groteske Wesen heran, feixend ob der Ahnungslosigkeit des Träumers, der sie nicht bemerkt, während sein Hund erschrocken aufblickt. Im selben Moment hat eine der den Hirten umschwirrenden Lufthexen ihn schon mit dem Zauberstab tuschiert und in ihren Bann gezogen.
Grundlage dieser märchenhaft belebten Szene ist eine Stelle in dem Epos "Paradise Lost" (Buch I, Vers 781 ff.) des englischen Barockdichters #John Milton. Miltons Werk war im späten 18. Jahrhundert nicht zuletzt in den jungen Literatenkreisen des "Sturm und Drang", denen Füssli angehörte, zu neuen Ehren gekommen. Man bewunderte seine unorthodoxe, mit vielen Elementen des Volksglaubens fabelhaft ausgestaltete und dramatisch zupackende Interpretation der christlichen Heilsgeschichte, zudem sie der Dichter als eine noch keineswegs entschiedene Sache entwickelte und besonders dem Auftritt aller möglichen Gottgegner und Zweifler Aufmerksamkeit schenkte. Davon gibt es so viele, dass sie sich, um schließlich alle im Pandämonium der Hölle Platz zu finden, bis auf mikroskopische Maße reduzieren lassen.
Milton vergleicht diese gefallenen Engel mit den wandelbaren Geistern der "Fairies", der englischen Feen, und schildert sie als aus dem Nichts auftauchende Störenfriede, die einen draußen in der Natur verirrten Jüngling heimsuchen. Genau diese metaphorische Wendung in Miltons Text bot Füssli Gelegenheit, eine für die Bildsprache der Hochkunst seiner Zeit möglichst ungewöhnliche Motivwelt zusammenzustellen.
Den Reigen der Lufthexen begleiten namentlich der freche Puck vor der Mondscheibe, Ariel, der auf einer Fledermaus reitet, oder Queen Mab mit einem boshaften kleinen Alb als Haustier an der Kette. Man kennt sie zum Teil auch aus Shakespeares Komödien. Fast alle aus dem Trupp haben Flügelchen als Kopfschmuck, die sie als Metamorphosen von Insekten, d. h. als Verwandte einer schwer kontrollierbaren Plage charakterisieren.
Füsslis Darstellung ist durchaus programmatisch zu verstehen; stellte er sie doch 1786 an der Royal Academy in London auch demonstrativ aus - Protest des "Orignalgenies" gegen die Fesseln einer offiziell herrschenden, aber verknöcherten Regelästhetik, die damals vor allem die abgeklärten Ideale der klassischen Antike hochhielt. Kindliches Fühlen, Einsamkeit, Schlaf und Traum werden als Hauptquellen thematisiert, die den ganzen Reichtum der menschlichen Fantasie freisetzen: eine dunkle und wilde Kraft, aus der auch die Kreativität des Künstlers ihre eigentliche Nahrung bezieht.
Der im Grunde erwartete Widerspruch blieb nicht aus. Man fand die exzentrische Attitüde von Füsslis Bildern unangemessen. Die Abhängigkeit seiner "Erfindungen" von literarischen Zitaten, die nur den Belesensten vertraut waren, wirkte zu weit hergeholt. Einige einflussreiche Stimmen des englischen Publikums erkannten allerdings den ernstzunehmenden modernen Impuls dieser präromantischen Bewegung. Vor allem zeigten sich die Londoner Verleger und Buchhändler #John Boydell und #Joseph Johnson, die sich auf die Edition illustrierter Klassikerausgaben spezialisiert hatten, beeindruckt und verabredeten 1791 mit Füssli einen monumentalen Stichzyklus zu Miltons Dichtungen. Füsslis insgesamt 47 Gemäldevorlagen umfassende Milton-Galerie, für die er auch die vorliegende Komposition neu gefasst hat (1793; Tate Gallery, London), wurde 1799 und 1800 mit zunächst nur mäßigem Erfolg ausgestellt, entpuppte sich jedoch schon in den folgenden Jahren als zunehmend geschätztes Schlüsselwerk des unkonventionellen Schweizers.

Maren Gröning, in: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Die großen Meister der Albertina (Kat. Best. Albertina, Wien 2008), Petersberg 2008, Nr. 154.