Landschaft mit Gräbern

Die Datierungen, die Spitzmüller 1931, a.a.O., und Jensen, in: AK Heidelberg 1964, a.a.O., für die vorliegende Zeichnung abgaben, beruhten einerseits auf einem Irrtum (1840, als Notiz des Sterbedatums Friedrichs auf der Rückseite der Zeichnung verkannt), andererseits auf einer nur sehr vorsichtig geäußerten Vermutung (1805). Das Blatt konnte jedoch bereits seit den grundlegenden Forschungen Börsch-Supans zur Stilentwicklung und Chronologie der Werke von Friedrich in eine Gruppe von Sepiazeichnungen eingeordnet werden, die der späten Schaffenszeit des Künstlers angehören (vgl. Helmut Börsch-Supan, Die Bildgestaltung bei Caspar David Friedrich, München 1960; vgl. Sumowski 1970, S. 154 und Börsch-Supan/Jähnig 1973, a.a.O., und Nr. 460-466).

zitiert aus: Konrad Oberhuber (Hg.), Maren Gröning, Marie Luise Sternath (Bearb.), Die deutschen und Schweizer Zeichnungen des späten 18. Jahrhunderts, Beschreibender Katalog der Handzeichnungen in der Graphischen Sammlung Albertina, Bd. IX, Wien u.a. 1997, S. 51, Nr. 113.

Die Landschaft, die Erde, die Natur als Begräbnisort, als Kult-, Toten- und Trauergedenkstätte ist bei Friedrich ein immer wiederkehrendes Thema. Wollte er doch mit seiner Kunst stets gewisse Schwellen des Lebens und der Zeit berühren. Die in dieser Sphäre auftauchenden religiösen Symbole bewirken ja schon von sich aus jene "Ikonisierung der Landschaft" (Werner Hofmann), deren Gestalt als zentraler Wesenszug von Friedrichs Zeichnungen und Gemälden gilt.
In seinem späten Werk ist nun eine ganze Reihe von Papierarbeiten entstanden, ausgeführt in der von Friedrich meisterhaft beherrschten Sepiatechnik, die eine besonders ausgeprägte Tendenz zu einer emblematischen oder symbolischen Bildsprache zeigen.
Wir sehen einen Friedhof im Mondschein oder im Morgengrauen. Das kleine Gräberfeld wirkt nicht nur in der Nacht verlassen, sondern bereits auf Dauer, da die Kreuze auf den Grabhügeln vielfach schief stehen. Im Vordergrund jedoch ist ein neuer Schacht ausgehoben worden. Der Spaten des Totengräbers steckt noch daneben. Auf ihm sitzt ein Geier und reckt seinen Hals und seinen Blick erwartungsvoll auf die Stelle, an der der Leichnam des nächsten Toten zu liegen kommen soll. Es ist eine äußerst melancholische, fast makabre Szene der Einsamkeit und fatalen Endlichkeit.

Maren Gröning, in: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Die großen Meister der Albertina (Kat. Best. Albertina, Wien 2008), Petersberg 2008, Nr. 163.