Dürer und Raphael reichen sich vor dem Thron der Religion die Hand

Es handelt sich um eine der exemplarischsten Bildallegorien zur Illustration wesentlicher Inhalte des nazarenischen Kunstprogramms, das sich hier insbesondere auch auf #Wilhelm Heinrich Wackenroders und #Ludwig Tiecks "Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders" von 1797 bezieht. Dort heißt es in dem bekannten Aufsatz "Ehrengedächtnis unsers ehrwürdigen Ahnherrn Albrecht Dürers" aus dem Traum des "kunstliebenden Klosterbruders", in dem dieser sich in einen imaginären Bildersaal wandeln sieht, wo sich mit den Kunstwerke auch ihre Schöpfer versammelt haben: "und siehe! da standen, abgesondert von allen, Raffael und Albrecht Dürer Hand in Hand leibhaftig vor meinen Augen und sahen in freundlicher Runde schweigend ihre beisammenhängenden Gemälde an." (Wackenroder/Tieck 1979 (1797), S. 58). Heise 1999, S. 163ff., hält auch das 1800 veröffentlichte Gedicht von #August Wilhelm Schlegel "Der Bund der Kirche mit den Künsten" für eine mögliche Inspirationsquelle. In diesem Sinne wurde von der Autorin zugleich die Richtigkeit der traditionellen Benennung der weiblichen Figur zwischen Raphael und Dürer als Allegorie der Kunst in Zweifel gezogen und dagegen eine Neudeutung als Allegorie der Kirche gefordert. Tatsächlich wird ja die "Kunst" durch eine Jungfrau in kirchlichem Ornat mit einem von einer Dornenkrone umwundenen tiaraartigen Helm verkörpert. In der rechten Hand hält sie einen Bischofsstab, einen Ölzweig und ein aufgeschlagenes Buch, vermutlich die Bibel. Sie hat sich von ihrem Thron erhoben, der durch seine hohe, in gotischen Formen gestaltete Rückenlehne sichtbar ist.
Zunächst kann man im Blick auf das Gedicht von Schlegel allerdings der in der symmetrischen Komposition der Zeichnung ja außerordentlich prononcierten Gleichberechtigung Raphaels und Dürers kaum gerecht werden. Vom altdeutschen Meister oder altdeutscher Kunst ist ja hier gar nicht die Rede. Mit "Michel" und "Raphael" werden vielmehr nur die beiden Haupthelden der italienischen Renaissance, Michelangelo und Raphael, glorifiziert.
Die Umbenennung der "Kunst" in eine Figur der "Kirche" scheint dagegen durchaus bedenkenswert. Man vergleiche im Unterschied dazu die allegorisch-symbolische Illustration der Figur der "Kunst" mit Attributen der Poesie und Geschichte in #Franz Pforrs eng verwandter, posthum von #Carl Hoff radierter Bildidee (Abb. in AK Mainz 1993, Nr. 64). Vielleicht sollte der Name der Allegorie bei Overbeck aber, speziell angesichts der beiden Künstler als Repräsentanten der beiden nachreformatorischen Hauptkonfessionen wie der in ihren Bildern betonten religiösen Gedanken, auf eine Darstellung der "Religion" verallgemeinert werden. Sie trägt freilich weihepriesterliche Züge, diese müssen aber wohl auch aus den gegenaufklärerischen Impulsen des romantischen und vormärzlichen Christentums, an dem die Nazarener als Katholiken und Protestanten partizipierten, verstanden werden. Dies gilt um so mehr für Overbeck persönlich, der sich um 1810 ja bereits zunehmend auf seine 1812 beschlossene und 1813 erfolgte Konversion zubewegte.
Vor der Figur der "Kunst" bzw. der "Kirche" sind links Raphael und rechts Dürer einander gegenüber niedergekniet wie zwei Helden, die den Ritterschlag erwarten. Sie haben sich die rechte Hand gereicht zu einem Bund, der von der "Kunst" oder der "Kirche" als ein ewiger Bund seinen Segen empfängt.
Im allgemeinen wird die Szene weiters so interpretiert, daß Rapahel und Dürer der hohen Frau jeweils ein für sie charakteristisches Andachtbild überreichen. Raphael, als Katholik, hält seines, eine (an die Madonna della Sedia angelehnte) Madonnendarstellung, noch im Schoß; Dürer, als Protestant, hält eine Wiedergabe des Kruzifixus, die soeben entgegengenommen wird. Dürers Bild erscheint zudem mit dem typischen Monogramm des altdeutschen Meisters versehen, was wohl zweifellos heißt, dass es auch von ihm stammt und nicht etwa ihm durch die "Kunst" oder die "Kirche, gleichsam wie eine Konfirmations- oder Kommunionsurkunde, anvertraut wird. Ganz eindeutig wirkt die Szene jedoch, rein äußerlich betrachtet, nicht.
Den Hintergrund bilden als erweiterte Attribute Raphaels und Dürers die Ansichten Roms links und Nürnbergs rechts. Sie sind durch den römischen Petersdom und die Nürnberger Kaiserburg mit St. Lorenzkirche leicht wiederzuerkennen.