Sitzende männliche Aktfigur nach links

Die sitzende Aktfigur ist eine Studie für den so genannten "Heiligen Paulus" in Correggios Kuppelfresko in San Giovanni Evangelista in Parma. In diesem ist Christus im Zentrum vor einer Lichtgloriole dargestellt, umgeben von einem großen Kreis auf Wolkenbänken sitzender Apostel. Diese erscheinen in einer Vision dem greisen Johannes Evangelista, der unter einer der Wolken mit verzücktem Blick nach oben schaut. Der Künstler erhielt im Juli 1520 eine erste Anzahlung für die Malereien in San Giovanni, die auch die Dekoration der Kuppelpendentifs, der Apsiskalotte (1587 zerstört und durch eine Kopie von #Cesare Aretusi ersetzt) und einen umlaufenden Fries im Langhaus beinhaltet. Im Januar 1524 quittierte er den Erhalt des restlichen Betrages seines Lohnes (Popham 1957, S. 28). Stilistische Gründe und die Formulierungen in den Dokumenten sprechen für einen Beginn der Arbeiten mit der Kuppelausmalung, bei der man schon lange die nachhaltigen Einflüsse römischer Kunst und insbesondere der Sixtinischen Deckenfresken #Michelangelos bemerkt hat. Eine kurz zuvor angetretene Romreise (um 1518) gilt daher als sicher, wenngleich diese nicht quellenmäßig überliefert ist und sie Vasari sogar bestreitet (Vasari, Bd. 4, S. 112).
Die einstige Zuschreibung der Wiener Rötelzeichnung an #Raphael mag auf den ersten Blick nicht verwundern, da sie eine gewisse Ähnlichkeit mit der Albertina-Studie zum "Matthäus" in der "Transfiguration" zeigt (Inv. 237r). Bei näheren Hinsehen fällt jedoch der Unterschied auf zu der kraftvollen Dynamik dieser Figur auf, bei der die pulsierende Energie in jedem Glied spürbar wird. Raphael macht durch Verkürzungen und das kontrastreiche Helldunkel das spannungsvolle Verhältnis der Figur zum Umraum deutlich. Correggio lässt dagegen den heiligen Paulus vollkommen in sich ruhen und modelliert den Körper durch feine, im Aufdruck höchst variierte Schrägschraffuren. Diese erzeugen eine dunstige Atmosphäre, die den Körper umhüllt, ihm die Konsistenz und Schwere nimmt und die Umrisse aufweicht. Der Künstler spinnt mit den Linien einen sfumatesken Schleier, der eng mit Studien #Leonardos verwandt ist.
Die massigen, muskulösen Formen suchen bewusst das Figurenideal Michelangelos nachzuahmen, dessen Adam in der Erschaffungsszene an der Sixtinischen Decke die Pose des heiligen Paulus angeregt hat, was allerdings in einer früheren Studie im Louvre, die ihn neben dem Apostel Petrus zeigt, noch deutlicher wird (siehe Popham 1957, S. 32, Nr. 14, Taf. XVI). Michelangelo modelliert seine Figuren jedoch reliefartig aus dem Grund heraus, hält mit analytischer Klarheit die Bewegungen der Muskeln fest, die sich auch am Umriss abzeichnen, der wie ein straffes Gummiband den Körper umschließt. Bei Correggio besitzt der Umriss gerade an wichtigen Gelenkstelen wie bei dem Knie des hochgestellten Beines oder der Hüfte keine Spannung, sondern verläuft wellig, wodurch die Formen eine knetartige zerfließende Konsistenz erhalten. Zutiefst gefühlvolles Erleben kommt dadurch zum Ausdruck, und so stellt der Künstler den in ihrer Isolation gefangenen Giganten Michelangelos einen beseelten Apostel gegenüber, den keine Ängste plagen und dem die Existenz keine Qual ist. Er weiß sich in Gottes beglückender Nähe, der seine Strahlen über ihn breitet.
Zu der Kuppelausmalung haben sich keine Entwürfe oder anfängliche Skizzen für die Gesamtkomposition, sondern nur für die Apostel erhalten, die Correggio einzeln sowie in Zweier- oder Dreiergruppen in Rötel studiert hat (vgl. Di Giampaolo/Muzzi 1989, Nr. 13-20; Ekserdjian 1997, S. 103, Abb. 101). Den Verlust vieler Blätter beweist die Existenz von Kopien, von denen zwei #Parmigianino anfertigte, der zu derselben Zeit in der Kirche arbeitete und mit dem Künstler in engem Kontakt stand. Neben dem bereits erwähnten Entwurf im Louvre existiert eine weitere Studie zum heiligen Paulus im Kunstmuseum in Düsseldorf, die beide dem zur Übertragung auf den Karton quadrierten Blatt in der Albertina vorangehen  (Di Giampaolo/Muzzi 1989, Nr. 14). In der Ausführung hat Correggio den Apostel nahezu in Seitenansicht wiedergegeben, den Oberkörper und linken Unterarm stärker verkürzt und dem Kopf durch Hinzufügung des Bartes ein massigeres und majestätischeres Aussehen verliehen (Popham 1957, Taf. XIa).

Michelangelo und seine Zeit, Meisterwerke der Albertina, Wien/Bilbao 2004/05, Abb. 48, S. 134.