Das letzte Abendmahl

Raffaello Santi

um 1509/1510

Künstler:in Raffaello Santi (Urbino 1483 - 1520 Rom)

Dateum 1509/1510

Object TypeZeichnung

Object typeDrawing

Materials / TechniquesMetallstift, Feder in Braun

Dimensions26,5 x 37,6 cm

CreditALBERTINA, Wien

Object number195r

Markingsl.u. Herzog Albert von Sachsen-Teschen (Lugt 174)

WatermarkLilienzweig

Text

Raphael hat das Zusammentreffen Christi mit seinen Jüngern zum Abschiedsmahl in einen dreiteilig gewölbten Raum versetzt. In einer schematischen Skizze unterhalb verdeutlichte er sich die Anordnung der Jünger um die Tafel. Die Darstellung sollte sicherlich die Wand eines Refektoriums schmücken, wie die monumentalen Florentiner Abendmahls-Fresken von Domenico Ghirlandaio, Andrea del Castagno und Perugino, an denen sich der Künstler orientieren konnte. Die im oberen Bereich angedeuteten Stichkappen geben Anlass zur Vermutung, dass Raphael wie zuvor Ghirlandaio in seinen Abendmahl-Darstellungen in Ognissanti (1480) und S. Marco (1480/81) den realen Raum im Gemälde illusionistisch weiterzuführen gedachte. S. Mc Killop verwies auch auf ein ähnliches Architekturschema in Franciabigios allerdings etwas später entstandenem Fresko in S. Maria dei Candeli (Wien, 1983, Abb. S. 96). Unverkennbar ist auch der Einfluss von Leonardos Cenacolo in S. Maria delle Grazie in Mailand, von dem Raphael möglicherweise Vorzeichnungen in der Werkstatt des Künstlers sehen konnte. Gegenüber Leonardos Gemälde hat Raphael jedoch die dramatische Erregtheit der Jünger abgemildert, die sich trotz ihrer Entrüstung ehrfürchtig und respektvoll gegenüber Christus verhalten, der das Geschehen dominiert. Dem Künstler gelingt es, einen Raum zu schaffen, der von den Reaktionen der Figuren gänzlich belebt wird und zugleich von einer Stimmung größter menschlicher Nähe und tiefer Vertrautheit erfüllt ist. Diese von Intimität und spirituellem Erleben geprägte Atmosphäre entsteht nicht zuletzt durch die engen Verhältnisse des niedrigen Raumes, der ins Dunkel gehüllt ist und in dem lediglich kleine Lampen brennen, welche einen Schein auf die Jünger werfen und nur die Gestalt des Heilands in vollem Licht erstrahlen lassen. Eine entscheidende Funktion kommt den Gliederungselementen der Architektur zu, welche die Szene einerseits rhythmisieren, andererseits durch die Kurvierung der Bögen und Grate eine Verbindung zwischen den Figuren schaffen beziehungsweise die Christusgestalt akzenthaft hervorheben. Die beiden Stichkappen links machen die Raumtiefe anschaulich und unterstreichen zugleich die Bewegung der beiden aufstrebenden Jünger, die der Bogen zu jenem von einem Pfeiler überschnittenen Jünger weiterleitet, der die Verbindung zur Mittelgruppe herstellt. Eine Vorzeichnung in Metallstift gibt zu erkennen, dass der Künstler ursprünglich anstelle des schlafenden Johannes zwei sich vorbeugende Jünger einzufügen plante, was den beiden Figuren links von Christus allzu deutlich entsprochen hätte. Vielleicht führte er die Zeichnung an dieser Stelle nicht weiter aus, weil er bemerkte, wie schwierig es sein würde, eine ähnlich einheitlich Gruppe wie die auf der linken Seite zu schaffen, ohne diese lediglich zu spiegeln. Verschiedene Forscher haben bei der dynamischen Anordnung der Figuren auf die engen Bezüge zu Entwürfen für die Disputà in der Stanza della Segnatura hingewiesen (Knab, Mitsch, Oberhuber, 1983, Nr. 278, 281, 289-290), was für eine Datierung des Blattes um 1509-10 spricht. Die Nähe zu Zeichnungen Raphaels aus dieser Zeit ist zugleich ein Beleg für die Richtigkeit der Zuschreibung des Blattes an den Meister, die seit Beginn des 20. Jahrhunderts auch nicht mehr bezweifelt worden ist. Verschiedene Forscher haben das Abendmahl m. E. zu Recht mit einem Brief des Benediktinermönchs, späteren Kardinals und bedeutenden Theologen Gregorio Cortese an einen Abt in Verbindung gebracht, der sich bemüht hatte, Raphael für die Dekoration der Wand eines Refektoriums zu gewinnen. Raphael antwortete, er hätte Rom ungern verlassen und würde dies nur gegen einen hohen Lohn tun, woraufhin Cortese einen anderen Künstler suchte, der sich bereit erklärte, die Arbeit zu einem geringeren Preis auszuführen. Der Brief wird häufig zwischen 1509 und 1512 datiert und das darin genannte Kloster mit dem von S. Benedetto in Polirone identifiziert (vgl. Menegazzo, 1960), in dem sich Cortese in diesen Jahren als Benediktinermönch aufhielt (er wurde später Kardinal und bedeutender Theologe) und eine Verwaltertätigkeit inne hatte (zu einer spätere Datierung des Briefes und der Schwierigkeit der Identifizierung des Klosters siehe Shearman, 2003, Bd. 1, S. 228ff.). Das Refektorium in Polirone ist ein einfacher gewölbter Saal, was sich nicht mit der architektonischen Gestaltung auf der Wiener Zeichnung vereinbaren lässt. In seinem Schreiben gibt Cortese allerdings an, dass sich das Refektorium ursprünglich in einem anderen Raum des Klosterkomplexes befand, aber auf Wunsch des Abtes, der in dem Brief nicht namentlich genannt wird, verlegt wurde. Es könnte somit sein, dass Raphael über die räumlichen Verhältnisse nicht richtig informiert gewesen ist. Man hat in der Literatur auf einen weiteren Entwurf Raphaels für ein Abendmahl in Windsor Castle hingewiesen (Knab, Mitsch, Oberhuber, 1983, Nr. 451). Dieser entstand wenige Jahre später (um 1512) und diente als Vorlage für einen gleichseitigen Stich von Marco Dente da Ravenna, den seinerseits Marcantonio Raimondi in einem Stich wiederholt hat (B. XIV, S. 33, Nr. 26-27). In der Sammlung E. Bier in Kopenhagen existiert eine Teilkopie (Wien, 1983, Abb. S. 94) nach einer verlorenen Zeichnung Raphaels mit derselben Darstellung, die jedoch mit einem Rundbogen abschließt und am linken unteren Rand eine kniende männliche Stifterfigur zeigt, den die Muttergottes dem Heiland anempfiehlt. Diese Kopie lässt auf eine geplante Ausführung des Abendmahls als Wandgemälde in einem gewölbten Saalraum wie etwa dem Refektorium in S. Benedetto in Polirone schließen. Nach dem Entwurf der Albertina für die Abendmahls-Darstellung von 1509/10 dürfte sich Raphael somit noch weitere zwei bis drei Jahre mit dem Projekt beschäftigt haben, das aber wohl nicht realisiert wurde, da der Künstler mit der Dekoration der Stanzen und mit Aufträgen für Agostino Chigi ausgelastet war. Da er aber seinen Entwurf allgemein bekannt machen wollte, schuf er die Zeichnung in Windsor Castle, welche die Komposition zu einem Rechteckformat erweitert, um sie schließlich Marco Dente zur Reproduktion in der Druckgraphik zu geben.

Catalogue raisonné

Wickhoff 1892, 229

Stix 1932, 62

Birke/Kertész I

Bibliography

Weigel 6678, 6817

Braun 143, 144 - Bartsch 1794, S. 8, Nr. 24

Passavant 1860, Bd. 2, S. 433, Nr. 178 und S. 436, Nr. 193

Waagen 1867, Bd. 2, 141, Nr. 168

Ruland 1876, S. 37, XI, Nr. 1, S. 119, X, Nr. 1

Crowe/Cavalcaselle 1885, Bd. 2, S. 434 - 435

Morelli 1891/92, S. 574, Nr. 143 – 144 (nicht von Raphael)