Selbstbildnis

Das in zartem Farbton schattierte Selbstbildnis Marattas ist nach Stella Rudolph (1992) in die Zeit des gemalten Selbstporträts der Uffizien um 1681/82 datierbar, während Dieter Graf die Zeichnung in die Gruppe der 1706 entstandenen Studien in Düsseldorf (besonders lnv. Nr. 1110; A.K. Master Drawings of the Roman Baroque (bearb. v. D. Graf), London (Victoria and Albert Museum) 1973, Nr. 101) für das Doppelporträt Marattas und seines letzten Gönners, des Marchese Niccoló Maria Pallavicini in Stourhead House in Stourton (A. Mezzetti, Carlo Maratta. Altri contributi, in: Arte antica e moderna 1961, p. 382, Nr. 158, Abb. 181; S. Rudolph, Una visita alla campanna deI pastore Disfilo, "primo Dipintore d'Arcadia (CarIo Maratti)", in: Atti deI Convegno di Studi, Ur. Centennario dell'Accademia dell'Arcadia, Rom Juni 1991, im Druck) einreiht. Unter den Düsseldorfer Skizzen ist ein weiteres Selbstporträt, das einem Bildnis Marattas in Christ Church in Oxford (lnv. Nr. 621; Byam Shaw 1976, Nr. 641, Taf. 351) nahesteht und das wahrscheinlich 1704/06 entstanden ist. Anders als die Wiener Zeichnung mit dem leicht zur Seite geneigten Kopf zeigen sich die Düsseldorfer und Oxforder Bildnisse im Dreiviertelprofil. Weitere Versionen von Selbstbildnissen Marattas lassen sich versuchsweise zu folgenden Gruppen zusammenfassen: Drei Selbstporträts mit langem steifem Kragen und zum Betrachter gedrehter Schulter in Düsseldorf (lnv. Nr. FP 1146; A.K. Dresden 1978, p. 58, Anm. 8), im lstituto Nazionale per la Grafica in Rom (lnv. Nr. 1433 (ehemals 126290); A.K. Dresden 1978, p. 58, Anm. 5) und im Landesmuseum in Darmstadt (lnv. Nr. AE 2164; A.K. Dresden 1978, p. 58, Anm. 7). Zwei Selbstporträts, die Maratta en face zeigen, in Dresden (lnv. Nr. C 243; A.K. Dresden 1978, Nr. 43) und im British Museum (lnv. Nr. 1902-8-22-11; Mezzetti 1961, p. 383, Anm. 4; A.K. Dresden 1978, p. 58, Anm. 6). Die Rötelstudie in Dresden wurde von J. A. Riedel (1736-1816), der seit 1755 Inspektor der Dresdner Gemäldegalerie war, gestochen. Weitere Versionen in der Real Academia de San Fernando in Madrid (lnv. Nr. 1718, 1730, 7975), ein Rötelporträt im Dreiviertelprofil nach links mit Schal und Blick zum Betrachter hin in der Sammlung Bruce Leimsidor in Wien. Skizzenhafter ist das Selbstbildnis im Louvre (Inv. Nr. 3372). Ein Entwurf Stefano Pozzis (nach S. Rudolph) für ein apotheotisches Denkmal mit dem Bildnismedaillon befindet sich in Düsseldorf (Inv. Nr. FP 1375). Bildnisse Marattas aus seiner Werkstatt in der Accademia in Venedig (lnv. Nr. 741; Valenti Rodino 1989, Nr. 87) und aus der Sammlung W. H. Carpenter im Kunsthandel (M. Aldega/M. Gordon, Italian Drawings 1700-1863, New York/Rom 1989, Nr. 1). Keines der Bildnisse entspricht aber der Wiener Darstellung, die sich in der Haltung des Kopfes und durch die Mehrfarbigkeit der Kreiden unterscheidet. Der Stich J. Frey's geht nach Rudolph auf Zeichnungen aus den 1690er Jahren zurück.

zitiert aus: Veronika Birke, Janine Kertész, Die italienischen Zeichnungen der Albertina. Generalverzeichnis, I, Wien/Köln/Weimar 1992, S. 533, Nr. 1042.

Carlo Maratta war neben seinem Lehrer #Andrea Sacchi der bedeutendste italienische Maler des ausgehenden 17. Jahrhunderts. Auch als Porträtist nimmt er aufgrund der psychologisch einfühlsamen Wiedergabe der Dargestellten eine herausragende Stellung ein. Das fast lebensgroße Selbstporträt in der Albertina besticht durch die präzise und kontrollierte Linienführung und den bildmäßigen Vollendungsgrad in der Ausführung. Für die Modellierung des Gesichts hat Maratta zunächst zum Rötelstift gegriffen, dessen zarte, dünne Striche nur an den markanten Stellen und in den Schattenpartien anschwellen und einen vollen Farbton entfalten. Erst in Ergänzung mit den schwarzen Kreidelinien erhält der Kopf seinen frischen, vitalen Ausdruck. Die Striche sind bei den Augen freier aufgesetzt und decken sich an Stirn und Wange nicht vollkommen mit dem Umriss der rechten Gesichtshälfte, wodurch der Eindruck einer spontanen Wendung des Kopfes zur Seite hin entsteht. Der distinguierte Ausdruck, die eindrucksvolle Lockenpracht der Perücke und der bei barocken Porträtbüsten typische, asymmetrische Abschluss des Gewandes verleihen dem Maler ein vornehmes, repräsentatives Äußeres. Zugleich erhält das Antlitz durch den wachen, aufmerksamen Blick, die wohlgeformte Nase und den schmalen Mund, der nur für einen Moment lang geschlossen bleibt, gänzlich individuelle Züge.
Die Detailliertheit der Ausführung lässt an eine Studie für ein gemaltes Selbstbildnis denken (Turner 1999, Nr. 183), doch besteht keine direkte Verbindung zu den Gemälden dieser Art (vgl. Mezzetti 1961, Abb. 181, 182 c; Gli Uffizi, catalogo generale, Florenz 1980, Nr. A 571). Ähnlichkeiten ergeben sich aber zu gezeichneten Selbstporträts im Dresdner Kupferstichkabinett und im British Museum in London. Das Letztere hat der Künstler einer anonymen Aufschrift zufolge am 2. September 1684 gezeichnet, was eine Datierung der Wiener Zeichnung in die 1680er-Jahre möglich erscheinen lässt.

Achim Gnann, in: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Die großen Meister der Albertina (Kat. Best. Albertina, Wien 2008), Petersberg 2008, Nr. 120.