Einzug in eine Stadt

Die drei zusammengehörigen, sorgfältig in Form von Modelli ausgeführten Blätter „Einzug in eine Stadt” (Inv. 231), „Szene aus der antiken Geschichte” (Inv. 230) und „Mythologische Hochzeitsszene” (Inv. 232) galten im alten handschriftlichen Inventar der Albertina als Werke aus Raphaels Frühzeit, zumal zwei von ihnen die alte Aufschrift „Raffaelo d´Urbino“ tragen. P. Pouncey erkannte später, daß sie im Zeichenstil engstens mit Raphael verwandt, stilistisch aber längere Zeit nach dessen Tod zu datieren sind und sich grundlegend von Werken Giulios, Perinos und Polidoros unterscheiden. Die Zuschreibung kann sich auf keine gesicherten Zeichnungen des Künstlers stützen, doch entspricht der Stil dieser Blätter ganz der Beschreibung von Vasari (Bd. 4, S. 644), derzufolge Penni die Technik Raphaels eifrig nachahmte, und viele vollendet durchgeführte Zeichnungen schuf (Oberhuber, 1972, S. 38). Die Autorschaft erscheint auch insofern wahrscheinlich, als die drei Wiener Blätter verwandt sind mit Vorzeichnungen für zwei Projekte, an deren Ausführung Penni nachweislich beteiligt war. Es handelt sich um den Entwurf in den Uffizien für die Gewölbeszene Achill unter den Töchtern des Lykomedes in der Gartenloggia der Villa Madama und die Zeichnung mit der Geburt Mariens in Brüssel, die vermutlich mit der Predella der Pala di Monteluce (Vatikanische Pinakothek) in Zusammenhang steht (Mantua und Wien, 1999, Nr. 198, 187). Die drei Modelli der Albertina[1] bilden somit eine wichtige Grundlage für die Bestimmung von Pennis zeichnerischem Werk und den Ausgangspunkt für alle weiteren Zuschreibungen an diesen Künstler.

Die Thematik der einzelnen Szenen ist bislang noch ungedeutet. Das Blatt "Einzug in eine Stadt" (Inv. 231) zeigt im Vordergrund links eine Gruppe reitender Krieger, vor denen Mädchen aufgeregt herlaufen, während ihnen rechts eine Volksmenge entgegenkommt. Auffallend sind wie bei allen anderen Zeichnungen die dünnen und überlängten Figuren mit ihren kleinen Köpfen, den biegsamen Gliedern und den ausgreifenden Armgesten. Dabei wirken die Bewegungen kraftlos, wie von außen geleitet, und so gleichen die Mädchen Marionetten, die an unsichtbaren Fäden geführt werden. Die Figuren reihen sich flächenparallel auf, ohne wirklich miteinander in Verbindung zu treten, und so bleiben die Posen austauschbar, die Handlungen beliebig, ohne Höhepunkt. Die feine Weißhöhung überzieht alle Körper gleichförmig penibel und isoliert sie dadurch voneinander. Das Licht erzeugt einen kühlen artifiziellen Glanz und besitzt keinerlei Dynamik, um eine Spannung zwischen den Akteuern und dem Raum zu erzeugen. Der zarte, liebliche Gesamteindruck geht einher mit einem Hang zum Dekorativen, der erkennbar wird an den Frisuren oder den flatternden Gewändern, die nicht der Bewegung des Körpers folgen, sondern sich wie Blätter einer Blume entfalten. Der tiefrechteckige Innenhof füllt sich nicht wirklich mit Leben, sondern gleicht einem Vakuum, und die Säulengliederung der Wände ist monton, als bilde sie ein Koordinatensystem für die Anordnung der Figuren. Die Anregung ging vermutlich von Kompositionen Raphaels wie der Begegnung Leos I. mit Attila in der Stanza di Eliodoro und der Szene David und Bathseba in den Loggien aus (Dacos, 1977, Tav. XLVa). Im Unterschied zu den Modelli der Loggien, in denen das innere Erlebnis in der Handlung sofort zum Ausdruck kommt und auf den Raum ausströmt, fehlt den Akteuren jegliche Gefühlstiefe und Bestimmtheit. Der Unterschied wird etwa an Raphaels Wiener Modello  "Die drei Engel vor Abraham" (Inv. 171) deutlich, in dem die Figuren trotz der einfachen Posen mit größter Klarheit, Spontaneität und Nachdrücklichkeit ihr Anliegen hervorbringen. Licht und Schatten umgeben die Körper und verbinden sie mit dem Raum, und im Schwung der Gewänder ist ein Nachhall ihrer Bewegungen zu spüren ist. Die Modellierung mit flüssiger Lavierung und Weißhöhung ist flüchtiger, setzt Akzente an den markanten Stellen und weist nicht die akribische Gleichförmigkeit auf wie in den drei Zeichnungen. Die gleiche streng antikische Auffassung findet sich in der Darstellung der "Mythologischen Hochzeitsszene" (Inv. 232), in der ein Jüngling ein Mädchen umfaßt, das ihm einen Korb mit Früchten reicht, während sich rechts zwei Mädchen mit großen Gefäßen nähern. Wieder zeigt sich der pedantische Charakter des Künstlers in der gewissenhaften, stilllebenhaft getreuen Wiedergabe aller Gegenstände, die eine genaue Kenntnis von Raphaels Werken verraten. So taucht der runde Tisch mit den Gefäßen in der Loggienszene Esau vor Isaak (Dacos, 1977, Tav. XXIV) auf, und ein ähnlicher Löwenthron ist in dem Entwurf im Louvre für eine der Papstgruppen im Konstantinssaal zu erkennen (Oberhuber, 1972, Nr. 477, Taf. 75), der wohl Raphael zuzuschreiben ist.

Stärker an den Stil von Pennis Mitarbeiter Giulio erinnert die  "Szene aus der antiken Geschichte" (Inv. 230)  mit einer Figurengruppe, die sich nach links durch die Säulen eines zweistöckigen Hofes drängt. Im Hintergrund öffnet sich ein tonnengewölbtes Tor, das den Blick auf einen antiken Tempel, eine Triumphsäule und eine Statue auf einem Stufenpodest frei gibt. Die stark bewegte, sich in dichter Aneinanderreihung in die Tiefe staffelnde Menge und der Jüngling an der Säule im Vordergrund sind wohl von dem Fresko der Konstantinischen Schenkung im Konstantinssaal im Vatikan herzuleiten, das 1523/24 nach Entwürfen Giulio Romanos gemalt wurde. Im Gegensatz zu Giulios triebhaft agierenden Gestalten wirken die Bewegungen bei Penni jedoch zögerlich und unbestimmt und drohen durch das Gedränge aus dem Gleichgewicht zu geraten. Für die dekorative Gestaltung der Gewänder konnte Penni wiederum Vorbilder im Werk Raphaels finden. Gemeint ist die Gruppe der Wasserträger im Borgobrand in der Stanza dell´Incendio, von dem auch die Frau im Vordergrund links, die sich über ihr Kind beugt, abgeleitet zu sein scheint. In wessen Auftrag und zu welchem Verwendungszweck Penni die Zeichnungen geschaffen hat, ist nicht bekannt. Bereits F. Wickhoff (1892) dachte an Entwürfe für Tapisserien, was nicht ausgeschlossen ist, zumal Giulio und Penni in diesen Jahren auch die Kompositionen zu den Teppichserien mit den Taten des Scipio und der Scuola nuova überarbeiteten, die zum Teil auf Entwürfe Raphaels zurückgehen. Vielleicht dienten die Modelli aber auch als Vorlagen für Gemälde. Pouncey und Gere schlossen auf eine Datierung der Zeichnungen kaum vor den 1530er Jahren. Die Autoren gehen davon aus, daß Vasaris (Bd. 4, S. 649) Angabe, Penni sei um 1528 vierzigjährig gestorben, nicht zutrifft. Der Stil der Blätter spricht jedoch für ein früheres Entstehungsdatum. Pennis erwähnter Entwurf für ein Gewölbefresko in der Gartenloggia der Villa Madama aus der Zeit um 1520 ist zwar in der räumlichen Anordnung noch raphaelischer und in der Figurenbildung noch weniger ausgereift, doch sind die wesentlichen Stilmerkmale der Wiener Blätter bereits vorhanden. Die engen Bezüge zu der Konstantinischen Schenkung von 1523/24 lassen an eine Datierung um die Mitte der zwanziger Jahre denken. Dies legt auch die Nähe zu der erwähnten, vielleicht um 1524/25 gezeichneten Geburt der Maria (Brüssel, Bibliothèque Royale, Inv. Nr. S.IV 40016) nahe, die denselben streng antikischen Stil Pennis zeigt.
Wie K. Oberhuber (1972, S. 38, Anm. 110) erkannt hat, gehört ein Blatt in Stockholm (Stockholm, 1992, Nr. 51), das die Einschiffung in Kythera darstellen soll, thematisch und stilistisch zu dieser Gruppe und stammt somit ebenfalls von Penni. Die Wiener Zeichnung mit der Mythologischen Hochzeit (Inv. 232) und das Stockholmer Blatt wurden gemeinsam von Joseph Heintz d.Ä. als Vorlage für sein Gemälde im Kunsthistorischen Museum in Wien verwendet (Zimmer, 1971, Kat. A 18, Abb. 48).