Aktstudien zur Apostelgruppe im hinteren Zentrum der "Transifiguration"

Die Zeichnung galt noch für Passavant (1860), Waagen (1867) und Crowe und Cavalcaselle (1891) als Raphael, dem sich auch noch Stix und Fröhlich-Bum im Albertinakatalog von 1932 anschlossen. Freilich hatte schon Morelli (1891/92) Zweifel geäußert und das Blatt mit #Giovanni Francesco Penni in Verbindung gebracht. Hartt (1958) und fast ausnahmslos die gesamte spätere Literatur gaben die Zeichnung #Giulio Romano. 1983 trat Oberhuber wieder für die traditionelle Zuschreibung an Raphael ein (AK Albertina 1983, S. 9).
Die Zeichnung ist eine Modellstudie von ca. 1518-1520 zu den drei Aposteln in der hinteren Bildmitte der "Transfiguration", zu jener Gruppe, die auf die ekstatischen Bewegungen des Besessenen, den wir uns rechts zu ergänzen haben, mit Abwehr, Zweifel, und Hingabe, also spontan und mit großer menschlicher Anteilnahme reagiert. Die Stelle für den sich vorbeugenden Apostel, der im Bild den Sitzenden überschneiden wird, ist ausgespart, aber durch eine Linie am Kopf angedeutet. Raphael hat auch die anderen Gruppen der "Transfiguration" anhand von Aktmodellen studiert. In Wien befindet sich eine Kopie nach einer Zeichnung, die die gesamte Komposition des Bildes in Akten darstellt (AK Albertina 1983, S. 200-203, Nr. 74). Einzelstudien von Raphael hierfür in Rötel und schwarzer Kreide haben sich in Chatsworth, im Louvre und in der Ambrosiana in Mailand erhalten (Knab/Mitsch/Oberhuber 1983, Nr. 605-607). Diese unterscheiden sich durch eine kontrastreichere Modellierung von dem sehr feinen und hellen Strich des Albertina-Blattes. Raphael trägt hierbei bewusst der Position der Apostel im Hintergrund Rechnung und schafft durch die Verkürzungen rechts und das volle, von links einströmende Licht eine ungeheure Tiefenwirkung. Wir können uns vorstellen, wie einzelne Bahnen von vorne den gesamten Bildraum durchdringen, um hier weiterzuströmen, zuerst über das ausgestreckte Bein, dann weiter über die Körper der Apostel. Raphael beschränkt sich dabei auf ein einziges System paralleler Schraffen, das aber reich an Abstufungen ist. So ist die schwierige räumliche Lage der beiden Hände völlig geklärt, und durch das starke Helldunkel an dem hochgestellten Bein wird das Verhältnis der beiden Apostel zueinander deutlich. Raphael kann nun auch ganz auf die Beschreibung der Formen verzichten, und so genügt eine Verstärkung des Konturs, um dem vorderen Bein Rundung und Fülle zu geben, es genügt eine geschwungene Linie an der Schulter, um die leichte Drehung des Oberkörpers zu erfassen. Gleichzeitig wirkt jede Bewegung spontan und in Einklang mit dem inneren Empfinden. Körper und Hände bringen das Zurückweichen und Abwehren des mittleren Apostels zum Ausdruck, und in dem verspannten Rücken des hinteren klingt schon das Skeptische an, das Raphael später im Gemälde dem ausdrucksstarken Kopf mit den leonardesken Zügen geben wird. Man hat sich daran gestört, dass die Köpfe unvollständig gezeichnet sind. Dies hätte sie aber wohl zu sehr voneinander abgehoben, und nur so haben sie Teil an dem Licht, das sie untereinander und mit dem Umraum verbindet.

Raphael und der klassische Stil in Rom, Mantua/Albertina 1999, Abb. 95, S. 156.