Hiob, vom Satan gepeinigt

Die meisten Zeichnungen Maarten van Heemskercks entstanden als Druckvorlagen. Mit dem 1548 datierten Isiskult (Inv. 7831) verbindet sich eine komplexe Ikonografie, wie aus dem Begleittext der von Dirck Volkertsz. Coornhert 1549 angefertigten Radierung hervorgeht (The New Hollstein, Heemskerck, 454). Der stolzgeschwellte Esel, der die Statue der Göttin Isis trägt, ist der Meinung, dass die von den knienden Menschen erbrachten Ehrbeweise ihm gelten. Der Eselstreiber jedoch weist ihn durch Schläge unsanft auf die Realität hin: Nicht er, sondern die Göttin wird verehrt. Die Moral: Viele Menschen sind in dem Wahn befangen, dass ihnen besondere Ehren erwiesen werden, ohne zu realisieren, dass diese eigentlich anderen gebührt. Die bis zu den Fabeln des Aesop zurückreichende Anekdote des sich angebetet glaubenden Esels, der die menschliche Dummheit versinnbildlicht, erfreute sich im 16. Jahrhundert in humanistischen Kreisen besonderer Beliebtheit. 1531 erschien sie etwa im Emblembuch des Andrea Alciati, eine Sammlung lehrhafter Bildgedichte, dem auch der Achtzeiler der coornhertschen Radierung entnommen ist. Die Allegorie wurde von den gebildeten Zeitgenossen zweifellos als Warnung vor Arroganz und unverdienter Ehre verstanden.

Auch nach der Zeichnung Hiob, vom Satan gepeinigt wurde 1549 von Coornhert eine Radierung angefertigt (The New Hollstein, Heemskerck, 159). Van Heemskerck stellt in seiner Komposition mehrere Episoden aus dem Buch Hiob des Alten Testaments gleichzeitig dar: Es handelt sich hier um drei der Bewährungsproben, die Hiob von Satan auferlegt bekam und die er nur dank seines unerschütterlichen Glaubens bestehen konnte. Die erste der drei Szenen spielt sich im Hintergrund ab: Während eines Gastmahls, das Hiobs Kinder einnahmen, packte ein gewaltiger Wind aus der Wüste das Haus »an allen vier Ecken; es stürzte über die jungen Leute und sie starben« (Hiob 1, 19). Im Vordergrund schlägt Satan den nackten Hiob mit »bösartigem Geschwür von der Fußsohle bis zum Scheitel« (Hiob 2, 7). Rechts ist Hiob mit seiner Frau zu sehen, die ihm sagt: »Hältst du immer noch fest an deiner Frömmigkeit? Lästere Gott und stirb.« Hiob aber ist der Meinung, dass man, wenn man von Gott das Gute nimmt, auch das Böse annehmen soll (Hiob 2, 9 – 10).

Die sorgfältige Wiedergabe der alten Gebäude ist Van Heemskercks Aufenthalt in Rom geschuldet, wo er intensiv antike Architektur studieren konnte. Seine größte Aufmerksamkeit kam aber – in Analogie zu Inv. 7827 – den ungemein muskulösen, manieristisch gedrehten Körpern der beiden nackten Männergestalten im Vordergrund zu.

Bosch, Bruegel, Rubens, Rembrandt. Meisterwerke der Albertina, hg. von K. A. Schröder und C. Metzger, Albertina, Wien, Ostfildern 2013, Abb. 35, S. 74.

This drawing, like the majority of those by Maarten

van Heemskerck (1498–1574), was a design for a

print. It was made for Dirck Volckertsz. Coornhert’s

(1522–1590) 1548 etching Satan Smiting Job with Boils

(fig. 1).1 Etcher, moralist, and humanist, Coornhert

collaborated with Heemskerck between 1547 and

1559 to produce Old and New Testament as well as

inventive allegorical series. In their collaborations,

it is acknowledged that Coornhert generally provided

the thematic content and Heemskerck the visual

interpretation.

Depicted in this work are three of the tests Satan

required of Job, as recounted in the eponymous Old

Testament book. Job’s unshakable faith enabled him

to endure each trial. The first of the three scenes

unfolds in the background. Job and his children are

enjoying a meal together, “And, behold, there came

a great wind from the wilderness, and smote the

four corners of the house, and it fell upon the young

men, and they are dead.”2 Barely visible beneath

the fallen columns of a classical building are the

bodies of Job’s children. In the foreground, Satan

smites the naked Job, who is seated on a dung heap,

“with sore boils from the sole of his foot unto his

crown.”3 Though Job’s body appears pristine, Satan

readies to strike him with a scourge. On the right,

Job is seated while his wife urges him to renounce

God: “Dost thou still retain thine integrity? Curse

God, and die.”4 But Job replies that if one accepts

good from God, then one should accept evil as well.5

Both depictions of Job feature the muscled and

mannered nude body, based on Italian models, for

which Heemskerck was a champion in the North.

Heemskerck composed the drawing with a tightly

controlled array of marks, deployed to achieve

elements such as contour, shadow, space, and

atmosphere, which would be readily translatable

by the printmaker. He used pen and ink first, to

draw the figures’ outlines, and then added hatch

marks to create shadow, applied in parallel and

sometimes crossed diagonals at the edges of the

forms. The delineation of the surrounding elements

and background followed, with a progressively

lighter touch, disintegrating into mere dots or flicks

as space recedes. The final step was to reinforce the

most important figural contours with another layer

of pen and ink. At this stage, the artist made slight

adjustments, for example, to the shape of Job’s arm

where it touches that of Satan. This practiced technique

was utilized to communicate to Coornhert

the appropriate treatment of the composition and

even, to some extent, to suggest the arrangement of

etched lines. Heemskerck’s drawings are particularly

exacting in this regard.

In Netherlandish religious culture in the fifteenth

century and beyond, Job was considered the exemplum

patientiae; his sufferings and toils, especially

his unbending faith and patience in the face of

them, prefigures the life and suffering of Christ.6

In De patientia, Saint Augustine describes patience

as a matter of divine grace, allowing humankind

to undergo adversity for the sake of eternal life.7

Coornhert, by contrast, regarded patience as a

matter of free will, a Protestant shift in emphasis.

Coornhert’s views were part of his moral philosophy

that he elaborated in Zedekunst, dat is wellevenskunste

(The art of morals, that is the art of the good life,

1586), with the goal of leading readers to a happy

life and eternal bliss.

As political turmoil mounted in the Netherlands

over the course of the following two decades,

patience acquired political as well as moral and

religious resonance. Intellectuals in the Antwerp

circle of Hendrik Niclaes (1502–1570) stressed the

value of patience in avoiding radicalization and

combat, and prints and other works featuring

patience appeared by the dozens between 1560 and

1580.8 Heemskerck’s print, made in 1548, would have

continued to circulate throughout these contentious

years.

 

1. Veldman (NHD) 1993, part 1, 138, no. 159.

2. Job 1:19.

3. Job 2:7.

4. Job 2:9.

5. Job 2:10.

6. Veldman 1977, 68; see also Von der Osten 1953, 153–58, esp. 155.

7. Veldman 1977, 68n63.

8. Jonckheere 2012, 51. See, for example, Jan Collaert the Elder,

after Chrispijn van den Broeck, Allegory of Poverty and Patience,

1577, engraving, 21.8 x 30 cm, Mielke U. (NHD) 2011, 64, no. 233.

Job recurs in Heemskerck and Coornhert’s 1559 print series,

Triumph of Patience, and Heemskerck and Philips Galle’s

(1537–1612) Story of Job of 1563; Veldman (NHD) 1993, part 1,

140–45, nos. 161–68, part 2, 126–33, nos. 436–43.

 

Emily J. Peters, Laura M. Ritter (Hg.), AK Tales of the City. Drawing in the Netherlands from Bosch to Bruegel, Cleveland Museum of Art 9.10.2022 - 8.1.2023, New Haven 2022, Kat. Nr. 72