Bildnis M. B.
Herbert Boeckl
1919
Das Porträt zeigt Boeckls Ehefrau Maria, die ihm oft Modell steht. Anfangs stark von Kokoschka beeinflusst, wendet sich Boeckl ab 1919 einer neuen künstlerischen Gestaltungsweise zu, die er so analysiert: „Der Künstler macht einen Fleck auf die Leinwand und gibt dann diesem Fleck unbewusst eine wesentliche Gestalt. Er weiß nicht, was dieser Fleck bedeutet. Er macht einen zweiten, dritten und vierten Fleck. Was es sein wird, weiß er noch lange nicht, aber was die Gestalt verlangt, erfasst er schon früh.“ Auch dieses Bild ist aus großen Farbflecken zusammengesetzt, die letztlich mittels schwarzer Konturen zu einer menschlichen Gestalt werden.
This portrait shows Boeckl’s wife Maria, who frequently posed for her husband. Initially strongly influenced by Kokoschka, Boeckl turned his attention to a new artistic approach in 1919, which he analysed as follows: “The artist places some spot onto the canvas and then unconsciously gives it an essential shape. He doesn’t know what this spot means. He adds a second, a third, and a fourth spot. He still doesn’t know for a long time what it will be, yet he instinctively senses early on what the shape requires.” This painting is composed of large spots of colour, which, through the black contours, eventually took the shape of a human figure.
Rahmenaußenmaß: 102,5 × 85,5 × 6 cm
Hinter der Abkürzung M. B. im Titel dieses Bildes verbirgt sich, wie unschwer zu erraten ist, der Name von Boeckls Ehefrau Maria, die dem Künstler sehr oft Modell gestanden hat. Schon 1918, ein Jahr vor der Heirat, hatte er ein grossformatiges Doppelporträt gemalt, das ihn mit seiner Verlobten Maria Plahna darstellt (Die Verlobten, Privatbesitz). Dieses Bild legt noch deutlich Zeugnis ab von den Vorbildern des jungen Künstlers; es erinnert nicht nur an die Malerei von Peter Paul Rubens, insbesondere an dessen berühmtes Verlöbnisbild von 1609 in der Alten Pinakothek München, sondern auch an die Figurenbilder des acht Jahre älteren Oskar Kokoschka. Boeckl schien von Kokoschka derart stark beeindruckt, dass er dessen kühnen Malstil anfänglich regelrecht imitierte.
Davon ist auf dem vorliegenden, nur ein Jahr später entstandenen Bildnis kaum mehr etwas zu spüren. Von 1919 an beschritt Boeckl ganz neue Wege des Gestaltens, die er rückblickend wie folgt analysierte: «Der Künstler macht einen Fleck auf die Leinwand und gibt dann diesem Fleck unbewusst eine wesentliche Gestalt. Er weiß nicht, was dieser Fleck bedeutet. Er macht einen zweiten, dritten und vierten Fleck. Was es sein wird, weiß er noch lange nicht, aber was die Gestalt verlangt, erfasst er schon früh.»1 Auch das vorliegende Bild ist aus großen Farbflecken in Weiss, Gelb und Rosa zusammengesetzt, die der Künstler nachträglich mittels schwarzer Konturen zu Körperteilen erklärte.
Wegen dieser für die damalige Zeit ungewöhnlich kühnen Maltechnik hat man in Boeckl auch schon einen Vorläufer des Informel der fünfziger Jahre gesehen. Tatsächlich liegt dieser Maltechnik eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der frühen abstrakten Kunst zugrunde, insbesondere mit Kandinskys Improvisationen.2
1 Zitiert nach Klaus Albrecht Schröder, Übergänge und Brüche: Stilprobleme im frühen Werk von Herbert Boeckl, in: Ausst.-Kat. Herbert Boeckl, Kunstforum Bank Austria, Wien 1994, S. 18.
2 Vgl. dazu Schröder 1994 (wie Anm. 1), S.17 ff.
zitiert aus: R. & H. Batliner Art Foundation (Hg.), Rudolf Koella (Konzept und Red.)/Felix Billeter (Wiss. Mitarb.), Verborgene Meisterwerke (Kat. Best. R. & H. Batliner Art Foundation, Vaduz 2005), Wien 2005, S. 152, Nr. 13.
