Verwandlung

Wie der Deutsche Max Ernst (Inv. GE33DL und Inv. SK7DL) zählt der ungefähr gleichaltrige Spanier Joan Miró zu den ersten Künstlern, die sich 1924 in Paris dem Surrealismus anschlossen. Schon 1925 beteiligte er sich wie dieser an der ersten Ausstellung der Gruppe.
An der vorliegenden Métamorphose, einem Hauptwerk aus Mirós surrealistischer Schaffenszeit, arbeitete der Künstler laut rückseitigem Vermerk vom 23. März bis 4. April 1936. Es darf also angenommen werden, dass das Werk in Etappen entstanden ist. In der Tat lassen sich auf der Bildoberfläche verschiedene Schichten ausmachen: eine gemalte, wobei das Material nicht Öl, sondern Gouache ist, und eine collagierte, die aus einer Reihe auf die Farbschicht geklebter Abziehbildchen besteht.
Was auf dem Bild dargestellt ist, lässt sich schwer sagen, und noch schwieriger ist es, das Dargestellte auch zu deuten. Zu erkennen ist ein monströses Wesen mit seltsam verkrüppelten Gliedmaßen und einem riesigen Eierkopf. Um dieses Wesen sind kleine Buntdrucke verteilt, die unterschiedlichste Dinge wie Blumen, Vögel oder Meeresgetier darstellen. Ein klares kompositorisches Konzept scheint deren Anordnung nicht aufzuweisen; sie sind - um ein Wort von Hans Arp zu zitieren - «nach dem Gesetz des Zufalls geordnet», was ihre Bedeutung noch rätselhafter erscheinen lässt.
Wie alle Surrealisten arbeitet Miro hier mit freien Assoziationen, die sich nicht auf bestimmte Aussagen festlegen lassen. Dass sich in diesem Bild alles im Wandel befindet, deutet ja schon der Titel Métamorphose an, und wie spielerisch und humorvoll der Künstler mit dem Medium Malerei umgeht, zeigt auch seine Signatur in der Bildecke rechts unten: Anstatt wie üblich seinen Namen hinzuschreiben, zeichnete er dort eine Palette, einen Pinsel und darüber einen kleinen Stern.

zitiert aus: R. & H. Batliner Art Foundation (Hg.), Rudolf Koella (Konzept und Red.)/Felix Billeter (Wiss. Mitarb.), Verborgene Meisterwerke (Kat. Best. R. & H. Batliner Art Foundation, Vaduz 2005), Wien 2005, S. 284, Nr. 140.

"Métamorphose" - "Verwandlung" - steht für das künstlerische Verfahren, das ein Schlüssel zu Mirós Lebenswerk ist. Wenn er zum Beispiel noch zehn Jahre nach seiner ersten Bekanntschaft mit kubistischer Malerei bzw. zwei Jahre nach seiner Übersiedlung nach Paris mit Akribie jede Einzelheit auf dem Bauernhof seines Vaters ("La ferme" 1921/22, Dupin 1961, Nr. 76) nach dem Prinzip der #Gris'schen Geometrisierung der Schattenformen durchgestaltet, hat er seine vertrauteste Umgebung einer Metamorphose unterzogen. In den frühen 20er-Jahren radikalisiert er das Verfahren: Die Bildgegenstände seines verfremdenden Hyperrealismus werden in Kürzel und Symbole verwandelt, deren genialische Abstraktheit an #Paul Klees Zeichensprache erinnert. Nicht zuletzt durch sie zählt er bald zu den anerkanntesten Künstlern im Kreise der Pariser Surrealisten. Er selbst spricht von "Metamorphose" erst 1928, als er die Kompositionen niederländischer Gemälde in seine bunten Holländischen Interieurs (Dupin 1961, Nr. 234-236) verwandelt. Deren Formenrepertoire trägt grundsätzlich schon alle Züge unserer "Métamorphose": die extreme Deformation naturgegebener Gestaltumrisse und die optische Isolierung der "Bauteile" der Gestalten durch ihre Identifikation mit ihrer jeweils eigenen Farbfüllung. Das zweite Charakteristikum, die optische Isolierung, wirkt dabei als Verstärker des ersten, der Deformation des Umrisses.
Die nächste Variante des Verwandlungsverfahrens entwickelt Miró 1933 in Hinblick auf die Komposition eines Bildes: Das Collagieren mit Ausschnitten aus Zeitungen, Prospekten und Farbdrucken verschiedenster Herkunft (AK Paris 1978, S. 56 f.) wird Grundlage für die "Großen Gemälde nach Collagen" (Dupin 1961, Nr. 331-348). Von hier aus ergibt sich ein Berührungspunkt mit unserem Blatt von 1936, in dem ausgeschnittene Drucke - Ente, Spatz, Blume, Oktopus und Sepia - einige Farbakzente bilden. Im Unterschied jedoch zu 1933 bilden sie nicht den kompositorischen Ausgangspunkt der Verwandlung in ein Gemälde, sondern wirken in der Gouache, mit Ausnahme der Ente auf dem "Kopf" des Monsters mit seinen erhobenen Armen und verkümmerten Brüsten, eher wie nachträglich aufgesetzt.
"Métamorphose H" betitelt ist ein etwa gleichformatiges Blatt aus dem gleichen Jahr (AK Düsseldorf 2002, Nr. 107, Abb. S. 166), in dem mit den Umrissen eines im Profil gesehenen Monsters nicht nur die Collage mit Gegenstücken zu den Motiven unseres Blattes kombiniert ist, sondern über einem Zeitungsausschnitt das formlos aus einer Illustrierten ausgeschnittene Bild eines Säuglings im Zentrum steht. Diese Abwandlung einer zwölf Jahre davor in "Maternidad" (Mutterschaft; Malet 1984, Abb. 31) mit formal stark vereinfachten Symbolen weiblicher Sexualität abgehandelten Thematik verweist daher auch unser Blatt in den Bereich der "weiblichen Morphologien", die Miró seit Beginn der 30er-Jahre beschäftigten. Damals begannen seine gestaltbezogenen "Farbinseln" durch malerische Plastizität ein zum Teil erschreckendes Eigenleben anzunehmen. In seinen "Wilden Bildern" von 1934-1936 soll sich die Angst vor dem am 18. Juli 1936 ausgebrochenen spanischen Bürgerkrieg ankündigen (Malet 1984, S. 15 f.). Trotz der tragischen Bezüge und der wie hilfesuchend zum Mond hochgereckten Arme unseres Monsters ist eine spaßhafte Komponente in diesem Sinnbild der bedrohten Weiblichkeit unübersehbar: Der Rumpf entspricht Mirós Darstellungsmodus für die weibliche Brust en profil. Die Morphologie des angstvoll aufgerissenen Einauges geht dagegen nicht nur auf die Abwandlungen eines frontal gesehenen Busens zurück, sondern verdankt sich auch einem Spiegelei, das Miró 1927 in offener Anspielung auf weibliche Sexualsymbole mit der Form eines Busens und eines Ohres kombiniert hatte (Düsseldorf 2002, Nr. 20, Abb. S. 140).

Marietta Mautner Markhof, in: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Die großen Meister der Albertina (Kat. Best. Albertina, Wien 2008), Petersberg 2008, Nr. 248.