Sitzender männlicher Akt mit Turban (Studie für das "Floß der Medusa")

Die mit der Rohrfeder in dynamisch kraftvollen Strichen ausgeführte Zeichnung zeigt einen nackten, muskulösen Mann mit turbanartiger Kopfbedeckung in resignierender Haltung nach links gewendet. Sein rechtes Bein ist aufgestellt, der Kopf in die abgewinkelte rechte Hand gestützt. Das Blatt gehört zu den Studien für die Figur des Vaters in Géricaults monumentalem Gemälde "Das Floß der Medusa" (Paris, Musée du Louvre).
Die Fregatte "La Méduse" brach am 17. Juni 1816 mit drei weiteren Schiffen zu einer Expedition der französischen Regierung in den Senegal auf. Am 2. Juli lief die unzulänglich navigierte Medusa trotz Warnsignale eines anderen Schiffes auf eine Sandbank auf. Da für die Evakuierung nur sechs Rettungsboote vorhanden waren, wurde ein 20 x 7 m großes Floß gebaut, mit 147 Personen beladen und an die Boote gebunden. Nachdem am 5. Juli die Taue gekappt worden waren, trieb das Floß 13 Tage auf See, bis am 17. Juli die 15 Überlebenden von dem Schiff "Argus" aufgegriffen wurden. Die dramatischen Vorgänge, die sich auf dem Floß abgespielt haben müssen, wurden von zwei Geretteten, dem Schiffsarzt #Henry Savigny und dem Ingenieur und Geographen #Alexandre Corréard in ihrem Buch "Naufrage de la Frégate la Méduse ..." geschildert, das im November 1817 erschien und dem mehrere Auflagen, darunter 1821 eine illustrierte, gefolgt sind. Die Autoren berichten, dass es auf dem Floß für die über 100 Menschen nur fünf Fässer Wein und einen Sack Biskuits gegeben habe. Schreckliche Szenen begannen sich abzuspielen: von Hunger und Durst gequält, revoltierten Matrosen gegen Offiziere, halb wahnsinnige Menschen kämpften gegeneinander: Einige starben aus Schwäche oder durch Unfall, andere begingen Selbstmord. Kranke und Sterbende wurden umgebracht, auch vor Kannibalismus schreckten die Verzweifelten nicht zurück.
Die Seetragödie, die in Paris ungeheures Aufsehen erregte, bildet die Grundlage für Géricaults eindrucksvolle Darstellung. Er begann im Frühjahr und Sommer 1818 mit seinen Vorbereitungen zu diesem packenden Stoff, sprach mit den beiden Augenzeugen und Autoren, die er auch für das Gemälde porträtiert hat. Von dem überlebenden Zimmermann der Medusa ließ er sich ein Modell des Floßes anfertigen, um die Bewegung auf dem Wasser beobachten zu können. Géricault mietete ein Atelier in der Nähe des Hospitals Beaujon, wo er Kranke und Sterbende festhielt und von wo er heimlich Leichenteile für seine anatomischen Studien bezog.
Angeblich habe er sein Studio nur einmal für längere Zeit verlassen, um in Le Havre das Zusammenspiel von Wasser und Himmel, Meer- und Wolkenstimmung einzufangen. Jede einzelne geplante Figur der Schiffbrüchigen ist auf das genaueste durchgearbeitet: Géricault zeichnet sowohl nach lebenden Modellen, darunter Freunde wie #Eugène Delacroix und #Théodore Lebrun, als auch nach einer Gliederpuppe. Die Wahl der am besten zur Darstellung geeigneten Episode beschäftigt ihn intensiv: Er dürfte zuerst daran gedacht haben, die Rettung der Überlebenden darzustellen, die ihm letztlich zu wenig dramatisch erschien, dann die Revolte auf dem Floß, was zu viel Bewegung und zu viele gedrängte Menschen bedeutet hätte.
Eine weitere Überlegung galt dem Kannibalismus der Verhungernden, bevor er sich entschied, den Moment der Hoffnung auf Rettung, den Augenblick, in dem das Schiff "Argus" am Horizont erscheint (siehe dazu: Bazin VI; Eitner 1972), wiederzugeben.
Das Gemälde wurde im August 1819 im Salon ausgestellt und sehr kontrovers beurteilt. Die Anhänger der klassizistischen Richtung machten kein Hehl aus ihrer Abneigung, während die Vertreter der romantischen Bewegung wie Delacroix sich voller Bewunderung zeigten.
In dem Augenzeugenbericht von Savigny und Corréard ist von einer besonders berührenden Episode zu lesen, in der zwei junge Männer unter den Bewusstlosen ihren Vater erkennen, ihn für tot halten und beweinen, bevor sie merken, dass er noch atmet und durch ihre Bemühungen wieder aus der Ohnmacht erwacht. Angeregt durch diese Schilderung schuf Géricault eine der Hauptgruppen seiner Komposition, die er in der Szene der Meuterei (Bazin VI, Nr. 1925, 1927) noch analog zur Erzählung wiedergibt, dann in den ersten Entwürfen zur Entdeckung der "Argus" frei nach künstlerischen Gesichtspunkten auf zwei Personen reduziert und ihre Rollen vertauscht: Nicht der Sohn beweint den Vater, sondern dieser hält trauernd den toten Sohn im Arm, was eine pathetischere Wirkung ermöglicht.
Die Zeichnung der Albertina zeigt nur die Figur des Vaters, aber - bereits wie in der endgültigen Fassung - nach links gewendet. Im Zuge der unterschiedlichen Bildkonzepte erfuhr diese zentrale Gruppe eine Reihe von Veränderungen: Géricault hat in einem früheren Stadium das Floß nach links und die beiden Figuren nach rechts konzipiert, wie die Studie in Lille (Bazin VI, Nr. 1958) erkennen lässt. Zwei Einzelstudien, die den Vater ebenfalls nach rechts gerichtet zeigen, befinden sich in Toronto und Düsseldorf (Bazin VI, Nr. 1997, 2002). In einem nächsten Schritt wurde, um dem Geschehen mehr Spannung und Dramatik zu verleihen, die Richtung geändert. Die ersten Überlegungen dafür dürften sich in einer Federzeichnung in Rouen finden, in der das Floß schon die dem Gemälde entsprechende Richtung nach rechts aufweist (Bazin VI, Nr. 1960). Am oberen Rand hat Géricault, isoliert von der Hauptszene die sitzende Figur mit dem Leichnam im Schoß sowohl noch nach rechts blickend als auch in einer zweiten kleinen Skizze daneben bereits nach links gerichtet projektiert. In der Genese von Géricaults malerischem Hauptwerk stellt die Albertina-Zeichnung eine der frühen Ideen für die nach links weisende Position des Vaters dar, jener Figur, die im fortschreitenden Arbeitsprozess sukzessive Veränderungen erfuhr und zu dem sich deshalb eine Reihe weiterer Studien (Bazin VI, Nr. 1996-2005, 2010) erhalten haben. Géricault wiederholt in der vorliegenden Zeichnung eine schon früher für den Verwundeten Kürassier (Bazin III, Nr. 974, 975) konzipierte Körperhaltung. Der in der Albertina-Studie noch im Profil wiedergegebene Kopf ist im Gemälde schließlich mit resignierendem hoffnungslosem Blick dem Betrachter zugewendet.

zitiert aus: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Christine Ekelhart (Bearb.), Die französischen Zeichnungen und Aquarelle des 19. und 20. Jahrhunderts der Albertina. Beschreibender Katalog der Handzeichnungen in der Albertina, Bd. XI, Wien/Köln/Weimar 2007, S. 374, Nr. 168.