Stehender Mädchenakt

Kokoschkas Liebesbeziehung zu Alma Maria Mahler-Schindler (1879-1964) und der Erste Weltkrieg rissen den Künstler vehement aus der Phase seines frühen Erfolgs. Nach seinen schweren Verwundungen und der daraus folgenden Kriegsuntauglichkeit bemühte er sich um eine Professur an der Dresdner Kunstakademie, die er im Sommer 1919 erhielt. Kokoschka setzte nun in Dresden in der Zeichnung fort, was etwa #Erich Heckel, #Karl Schmidt-Rotluff und #Max Pechstein um 1910 dort begonnen hatten, entwickelte vor allem aber im Aquarell eine völlig neue Sicht des Figuralen und befreite sich zugunsten breiter Pinselzüge von der linear angelegten Kontur. Neben zahlreichen Porträts von Freunden und Bekannten malte Kokoschka, wie schon zwischen 1907 und 1909 an der Wiener Kunstgewerbeschule, bevorzugt Kinder, die er in sein Atelier gebeten hatte.
Charakteristisch sind die oft verstört blickenden Augen, die leicht geöffneten Münder, die gleichgültigen und kraftlosen Gesten sowie die klobigen Formen der gedrungenen Figuren. Die vor allem durch eine starke Farborganisation und suggestive Gesamtwirkung beeindruckenden Aquarelle entstanden jeweils in größeren, voneinander stilistisch abgegrenzten Serien. Die um 1921 entstandenen Blätter kennzeichnen kraftvoll großzügige, zum Teil unabhängig von der Gegenstandsform parallel gesetzte, breite Pinselzüge und eine intensive Farbigkeit. Den Künstler interessierten nicht die Raffinessen lasierender Wasserfarbenmalerei, und auf die Linie verzichtet er ganz. Er baut vielmehr die monumentalen Farbgefüge - parallel zur Entwicklung in den Ölgemälden - aus nebeneinandergesetzten Flächen teppichartig auf, wodurch die Ausgangsform weitgehend aufgelöst wird. Der Künstler setzt dabei auf Komplementärfarben, zwischen denen sich Dialoge entspannen. Die in kraftvollen und groben Flecken aufgetragene, konvulsivisch rhythmisierte Farbe akzentuiert die Härte und den Ausdruck der Figuren. Die Leichtigkeit und Unmittelbarkeit der schnellen Arbeit auf Papier vereint sich in diesen Blättern mit der allein die Malerei auszeichnenden Freiheit, die das Weglassen der begrenzenden Linie bietet.
Zunehmend setzt sich um 1922/23 ein Moment der Schwermut und Melancholie durch, die sich insbesondere in Haltung, Mimik und gedämpfter Farbigkeit äußern, aber auch in Form einer progressiven Reaktion zu einer Wiederaufnahme von energisch geführten, schmalen Pinselzügen führen, mit denen der Künstler die Physiognomie akzentuiert, und sich damit wieder der Kontur und der Linie nähert.

Alfred Weidinger, in: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Die großen Meister der Albertina (Kat. Best., Albertina, Wien 2008), Petersberg 2008, Nr. 222.